Информация содержит истинную правду: в преды­дущем году клавесинные сюиты Генделя в самом деле вышли в амстердамском издательстве Роджера, а затем у Ле Кена; в эти издания частично вставлен материал, не имеющийся в «официальном» лондонском издании. Согласно авторскому предисловию к циклу, вышедше­му под названием «Suites de Pieces pour le Clavecin», он «был вынужден издать некоторые из находящихся здесь сюит, так как появились полные ошибок пиратские изда­ния, попавшие и за границу. Я поместил и несколько новых произведений, чтобы собрание стало более полез­ным. Если сборник мой получит теплый прием, то я еще дополню его новыми произведениями, принимая во внима­ние мой долг служить своим скромным талантом той нации, от которой получил столь благосклонную под­держку».
19 ноября 1720 года новый оперный театр начинает свой второй сезон. Была поставлена опера Бонончини «Астарта», имевшая огромный успех: она выдержала тридцать представлений. Музыка Бонончини вкрадчи­вая и милая, она ни в чем не похожа на музыку Генделя - музыку широкого дыхания, большого размаха. Лекерф де ла Виевилль (1674-1710), находившийся во время первой большой «музыкальной дуэли» XVIII ве­ка (развернувшейся во Франции между сторонниками Люлли и Рамо) на стороне Люлли, так характеризует Бонончини в написанном в 1706 году труде («Comparaison de la musique francaise avec la musique italienne»): «Как и Корелли, он писал мало фуг, контрапунктов, облигатных басов; это характерно для итальянской му­зыки. Наибольшая прелесть его музыки в том, что он применяет наиболее редко используемые, самые фаль­шивые и странные интервалы... Он пишет ужасные диссонансы». Это, конечно, мнение «люллиста», который больше ценил музыку «трезвого ума» и современную итальянскую музыку считал слишком изысканной и вы­чурной. Бонончини «пишет маленькие арии, все же да капо, но малюсенькие, легкоперевариваемые; в них име­ется мелодия в народном характере, но тщательно на­душенная, „одетая" согласно моде элегантной публи­ки» (Р. Роллан). Когда Бонончини приехал в Англию, ему уже минуло пятьдесят лет - он мог уже только повторять себя. Но музыка его была совершенно новой для английской публики, и поэтому он имел успех не­смотря на присутствие Генделя. «Астарта», кстати, пи­салась не для Лондона: оперу с успехом исполняли в Италии еще около 1714 года, и, очевидно, именно поэтому дирекция Оперы выбрала это произведение для дебюта Бонончини.
Единоборство Генделя и Вонончини
(1721-1726)
Как между «люллистами и рамоистами» во Франции, так вскоре и в Лондоне началась борьба между «генделистами и бонончинистами». Причина ее, кстати, была весьма далека от искусства. Аристократии всегда осо­бенно нравилось, если между артистами, в данном слу­чае музыкантами, разворачивалось какого-либо рода соперничество. Итальянские вельможи также устроили в свое время большой «конкурс» между Д. Скарлатти и Генделем - тогда еще только в игре на клавесине. Сейчас судьба Генделя обернулась так, что он стал ак­тивным участником, а затем и жертвой глупого и гру­бого пристрастия. Вначале все выглядело как «товари­щеская встреча», однако вскоре она превратилась в на­стоящую «драку». Правда, жизнь Генделя и дальше протекала в привычном русле, но единоборство с Бо­нончини постоянно затемняло события, последовавшие после 1720 года.
Во втором сезоне Оперы «Радамист» вновь был включен в репертуар (28 декабря). Однако в частично переработанном виде и с новым составом исполните­лей. Роль Радамиста, которую ранее пела Дурастанти, сейчас получил кастрат Сенесино; Дурастанти же вы­учила партию Зенобии. В театр «Haymarket» вернулся великолепный бас Боски и сразу же получил роль в «Радамисте». Нужно было переписать также сопрановую партию Тиграна, чтобы ее мог спеть новый тенор, Берселли. В этой новой версии «Радамист» был сыгран в течение сезона в общей сложности семь раз.
1721
Соперничество оперных композиторов началось весьма скромно, как соревнование художников. После того как «Amore e Maest?» (либретто Сальви, о котором не­сколько ранее шла речь в переписке Ролли) была постав­лена 21 февраля под названием «Арсак» с музыкой Филиппо Амадеи и провалилась, дирекция решила: пусть Бонончини и Гендель совместно напишут оперу, каж­дый по одному действию. Но поскольку в то время опера обязательно должна была состоять из трех дей­ствий, нужно было найти третьего автора, который взялся бы за написание недостающего акта; ведь если бы два акта написал один и тот же композитор - Ген­дель или Бонончини, - то он получил бы «незаконное преимущество». Выбор пал на «Пиппо», то есть на Филиппо Амадеи, великолепного виолончелиста театраль­ного оркестра. Он написал первое действие оперы, Бо­нончини - второе, а Гендель, закончивший свою часть работы 23 марта, - третье. Название оперы: «Муций Сцевола». Для обеспечения честного, чисто соревнова­тельного характера соперничества каждое действие, на­перекор обычаям, открывалось увертюрой и заверша­лось заключительным хором. Таким образом, ни один из композиторов не попал в несправедливое положение по сравнению с другим.
Премьера «Муция Сцеволы» состоялась 15 апреля. «Пиппо», естественно, не имел никаких шансов; то, как в действительности разрешился спор между Генделем и Бонончини, сейчас уже установить невозможно. Обе партии провозглашали победителем своего композито­ра; Бёрни и Хоукинс утверждают, что победителем из соревнования вышел Гендель. Мсье де Фабрис (камер­гер принца Уэльского) в письме от 21 апреля, адресо­ванном саксонскому премьер-министру, пишет, что «Гендель легко одержал победу над другими». На что патриот-немец ответил следующим образом: «Я счаст­лив, что в композиции немец победил других музыкан­тов...» Кстати, в течение сезона «Муций Сцевола» был представлен десять раз.
Разделившаяся на две партии аристократическая пуб­лика натравливала друг на друга исполнителей оперы, в первую очередь певцов. Кроме того, Академия посто­янно боролась и с материальными трудностями. Уже 8 декабря 1719 года в лондонских газетах появилось сообщение о том, что подписчикам Королевской Акаде­мии нужно внести еще 5% дополнительно к основному капиталу. Призыв этот за несколько лет повторялся не раз. Так, 25 ноября 1721 года, когда было избрано новое руководство и новый совет директоров, новоиспечен­ные руководители поставили деятельность Оперы на новые основы: они выработали метод годовой подпи­ски уже сверх вложенного основного капитала. Соглас­но этому, «каждый подписчик при получении билета платит десять гиней», причем в два приема. Театр за­планировал 50 представлений и обязался давать скидку, если в течение года состоится меньше спектаклей. Кро­ме подписки можно было, естественно, купить билеты в партер и в обычной кассе, в том случае, если остались свободные места; на ярус же всегда можно было полу­чить билеты.
Временами в помещении театра устраивались и кон­церты, так, например, 5 июля 1721 года, когда состоялся бенефис Дурастанти. На нем «прозвучит вокальная и ин­струментальная музыка лучших авторов, а именно: две новые кантаты - господина Генделя и синьора Сандони, четыре песни и шесть дуэтов знаменитого синьора Стеффани в исполнении синьоры Дурастанти и синьора Сенесино» («Дэйли курэнт»). (Сандони был клавесинистом и органистом, позднее он взял в жены крупнейшую звезду-певицу Лондона, Куццони.)
Новый сезон начался 1 ноября. В репертуаре по-преж­нему фигурировал «Арсак», а также совместное произ­ведение Пиппо-Бонончини-Генделя - «Муций Сцевола». 25 ноября был представлен также «Радамист».
9 декабря 1721 года. Состоялась премьера новой опе­ры Генделя, «Флориданта». Согласно «Дэйли курэнт», «для того чтобы увеличить число подписчиков, в прода­жу поступило не более трехсот пятидесяти билетов, по полгинеи каждый... Цена билета на ярус пять шиллин­гов». Партии в опере исполнили лучшие певцы театра: Сенесино, Боски, Бальдассари, синьора Сальваи и мис­сис Робинсон. В течение сезона опера выдержала пят­надцать представлений.
1722
На «Флориданта» Бонончини ответил оперой «Криспо», которая также имела большой успех (премьера ее состоялась 10 января 1722 года). Затем, 22 февраля, в театре «Haymarket» было исполнено новое произведение Бонончини - «Гризельда».
Между тем страсти разгорались. Стало уже привыч­ным, что политики-либералы и их сторонники находи­лись на стороне Генделя, консерваторы же поддержива­ли Бонончини. Среди могущественнейших покровите­лей Бонончини была и знаменитая семья Мальборо, и когда умер Джон, герцог Мальборо (20 июня 1722 года), семья эта заказала Бонончини траурную музыку к погребальному обряду; сочинение было затем издано Уэлшем. В этом же году вышло и другое произведение Бонончини, «Divertimenti da Camera, tradotti pel cembalo da quelli composti pel Violino о Flauto», содержащее пере­ложения кантат для скрипки или флейты и клавесина.
То есть, данный оперный сезон был за Бонончини. Тем временем, еще в январе, «Радамист» Генделя был исполнен в переводе Маттесона в Гамбурге и в течение сезона выдержал семнадцать представлений. В изда­тельстве Уэлша вышли - на этот раз с разрешения Генделя - арии и дуэты из «Флориданта» в переложе­нии для флейты и клавесина, а также арии из «Ациса и Галатеи» и лучшие фрагменты «Муция Сцеволы» (че­тыре арии Бонончини, три Генделя и одна - Пиппо). Но в это время Гендель не появляется ни в обществе, ни перед публикой. Летом он работал над новой оперой, «Оттоном», которая, однако, была поставлена только позже. (Как явствует из рукописи, произведение было закончено 10 августа 1722 года, но премьера его состоя­лась лишь в январе 1723 года.)
Вести о прибытии знаменитой певицы-сопрано Куц­цони впервые появляются в «Лондонском журнале». Франческа Куццони (около 1700-1770), обладательни­ца чудесного голоса, обратила на себя внимание в 1719 году; лондонская Опера хотела ангажировать ее уже в 1720 году, но в то время у нее был еще действующий контракт, который нельзя было расторгнуть. О «Лон­донском журнале» нужно сказать, что это была по-настоящему столичная, полная сплетен бульварная га­зета, поэтому сообщаемые ею новости нужно прини­мать с некоторой осторожностью; однако факт, что сотрудники ее были в общем-то хорошо информирова­ны. В статье, помещенной в номере от 18 октября 1722 года, говорится следующее: «В театре „Haymarket" репетируют новую оперу, одна из ролей в ней придержана для миссис Котсона [!] - той необыкновенной итальян­ской дамы, прибытие которой из Италии ожидается на днях. Говорят, что голос у нее нежнее, а вкус тоньше, чем у всех соотечественниц, выступавших до сих пор на английской сцене».
Мало вероятно, что в это время в театре репетирова­ли новую оперу, так как начавшийся 27 октября сезон был открыт «Муцием Сцеволой», затем, в декабре, в программу вновь был включен «Флоридант». (Всего же в течение сезона опера эта была сыграна шесть раз.)
От имени театра в Италию за Куццони был отправ­лен Сандони. За время поездки Сандони и Куццони влюбились друг в друга и поженились. Весть об этом появляется опять же в «Лондонском журнале»; газета сообщает и о том, что Куццони получила 250 фунтов в задаток.
В номере «Британского журнала» от 29 декабря также можно прочитать о скором прибытии Куццони. «Об условиях ее контракта поступают неопределенные све­дения, и трудно узнать правду; мы сообщаем лишь то, что еще никем не было опровергнуто: она получит боль­ше преимуществ, чем кто-либо до сих пор, хотя 1500 фунтов за сезон - плата весьма привычная в подобных случаях». (В действительности Куццони получила 2000 фунтов, а также сбор от бенефиса.)
1723
12 января 1723 года. По-видимому, для премьеры «Оттона» театр действительно ждал Куццони. Новое про­изведение Генделя было поставлено с превосходным составом исполнителей: главные роли исполняли Сенесино, Куццони, Боски, Дурастанти. Колмэн в своем «Opera Register» сообщает следующее: «...Куццони впер­вые пела в театре ,,Haymarket"... в опере „Оттон", все очень восхищались ею, и она еще много раз выступала в этой опере; в исполнении произведения участвовали также синьора Дурастанти, синьор Сенесино и миссис Анна Робинсон, с большим успехом».
«Оттон» действительно имел громадный успех - на протяжении сезона его сыграли 14 раз. После премьеры, 15 января, мсье де Фабрис так пишет Флеммингу о про­исшедших событиях: «Знаменитая Коццуна [!] наконец не только прибыла, но и пела в новой опере Генделя, ,,Оттоне", - тема ее та же, что и в дрезденском произведении [автор письма имеет здесь в виду оперу Лотти „Теофан"], - она имела громадный успех; зал был набит до отказа. Сегодня состоится второе представление, и кассу подвергли такому штурму, что билеты стоимо­стью в полгинеи перепродаются за две и три гинеи... Кроме того, здесь существуют две партии, одна поддер­живает Генделя, другая Бонончини; один из них стоит на стороне Сенесино, другой - на стороне Коссуны [!]. Это такие же дубовые головы, как виги и тори; в некоторых случаях разногласия возникают уже и среди ди­ректоров». Даже Пепуш, который не был с Генделем в хороших отношениях, говорил об одной арии из «Оттона», что «этот медведище [Гендель] определенно испы­тывал вдохновение, когда писал это». Один из разделов увертюры (гавот) мгновенно стал таким популярным, что его играли все, от органистов до уличных музыкан­тов. 26 марта проходит первый бенефис Куццони - естественно, опера «Оттон». По этому случаю Гендель сочинил три новые арии и одну совершенно новую сце­ну. Бенефис имел огромный успех: «...Доход Куццони был значительным, так как, по слухам, некоторые ари­стократы заплатили за билет по 50 гиней... Поскольку мы наслаждаемся итальянскими песнями, то, кажется, будем иметь их в достатке, ведь когда время Куццони пройдет, мы получим новую певицу; у нас есть верные сведения о том, что получила приглашение знаменитая венецианская певица Фаустина [Бордони]; голос ее, как говорят, превосходит все голоса, которые имеются здесь сейчас» («Лондонский журнал», 30 марта 1723 го­да). (Контракт с Фаустиной в конце концов был заклю­чен только в 1726 году.)
Между тем произведения Генделя распространяются и за рубежом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29