дела мои, однако, затягиваются силь­нее, чем я мог бы предположить это раньше. Если бы Вы могли почувствовать боль, которую причиняет мне не­способность довести до конца то, чего я так горячо желаю, Вы бы, несомненно, были снисходительны ко мне; но надеюсь, что через месяц, считая с сегодняшнего дня, я управлюсь с делами и, могу заверить Вас, тогда, не задерживаясь более, сразу отправлюсь в путь. Прошу Вас, дорогой брат, заверьте в этом, как и в моем послу­шании, маму и сообщите мне о Вашем самочувствии, а также о самочувствии мамы и всей семьи, чтобы облегчить мое беспокойство и нетерпение. Вы наверняка поймете, дорогой брат, что я был бы безутешен, если бы не надеялся восполнить откладывание поездки долгим пребыванием у Вас.
Я чрезвычайно удивлен тем, что магдебургский торго­вец до сих пор не обменял еще ценное письмо. Прошу Вас,
сохраните его, и это дело я приведу в порядок, когда приеду. Меня уведомили, что оловянную посуду в скором времени доставят на Ваш адрес; мне очень неловко за это опоздание, а также за то, что я не смог выполнить свое обещание раньше. Прошу Вас, простите мне и по­верьте, что выполнить это было невозможно несмотря на все мои старания. Вы согласитесь в этом со мной, если позже мне представится возможность объяснить Вам все лично. Не сомневайтесь в том, что я буду спе­шить с поездкой. Я больше тоскую по Вас, чем Вы може­те себе это представить. Покорно благодарю за добрые
пожелания по случаю Нового года. Со своей стороны, я верю в то, что Всевышний прольет над Вами и всей Вашей любезной семьей благополучие и залечит мило­стивым благословением ту болящую рану, которая при­чинила Вам страдания и которая приносит мне не мень­шую боль. Могу Вас заверить, что в моей памяти всегда свежи воспоминания о доброте, которую Вы проявили по отношению к моей покойной сестре и о которой я сохра­ню благодарные чувства до конца моей жизни. Будьте добры, передайте привет господину Роту и всем моим хорошим друзьям. Обнимаю Вас и всю дорогую семью. До конца своей жизни остаюсь в незыблемой покор­ности -
смиренный и послушный слуга
Уважаемого Брата
Георг Фридерик Гендель».
Из письма выясняются две вещи. Первая: Гендель хотел бы поехать в Германию; вторая: в этом ему пре­пятствовало такое дело, от которого зависело «его бу­дущее». Этим делом было учреждение Королевской Академии музыки.
Английское правительство, с целью сократить нацио­нальную задолженность, пожелало освободиться от по­терявших ценность государственных бумаг и в связи с этим объявило об их продаже. За осуществление сдел­ки боролись две компании: Английский банк и Южно­морская компания. В конце концов, взамен определен­ных привилегий, облигации на сумму семь с половиной миллионов фунтов купила Южноморская компания, с тем условием, что выплатит своим компаньонам рен­ту в течение восьми с четвертью лет. Была открыта подписка на облигации ренты, только вскоре весь анг­лийский народ пустился в различные спекуляции. Воз­никли дюжины фальшивых компаний; Южноморская компания возбудила против них процесс и таким обра­зом успокоила своих подписчиков. Однако спустя год выяснилось, что самым большим махинатором среди всех коварных обществ была Южноморская компания. Она обанкротилась, и вместе с ней потерпели крах вла­дельцы облигаций.
Однако вначале, в процессе экономического подъема, одна за другой возникают и различные добропорядоч­ные компании. Одной из таких была компания, образо­ванная на основе королевского патента с целью под­держки итальянской оперы. Двадцать английских ари­стократов создали комитет, который выработал устав общества. Каждому акционеру нужно было подписать­ся на 200 фунтов, за это он получал в постоянное по­льзование ложу. Были, конечно, и такие, кто подписался на суммы в несколько раз большие. Король и некото­рые богатейшие вельможи подписались, например, на 1000 фунтов. Согласно различным источникам, таким образом было собрано минимум 15 000, максимум 50 000 фунтов. Компания получила название «Royal Academy of Music» (Королевская Академия музыки). В первый год президентом компании был герцог Нью­касл, а его заместителем - лорд Бингли. В совете ди­ректоров можно встретить имена самых знатных анг­лийских аристократов (был среди них, естественно, и граф Берлингтон). Своим менеджером компания на­значила Хейдеггера. Ясно, что Королевская Академия музыки была образована не со спекулятивными целями, а для того чтобы содействовать развитию музыкально­го дела, а именно оперы в итальянском стиле, которая из-за отсутствия должной поддержки до сих пор не мог­ла по-настоящему пустить корни в Англии.
Позднее Гендель стал одним из «служащих» компа­нии, в не определенном точно качестве. В дошедших до нас источниках его называют где «маэстро», где «руко­водителем оркестра», что приблизительно соответству­ет кругу обязанностей современного главного дирижера и художественного руководителя Оперы. 14 мая 1719 года президент компании герцог Ньюкасл дает Генделю полномочия набрать певцов для новой оперы. Инструк­ции звучат так:
«М-ру Генделю, самому или же через таких посредни­ков, которых он считает для этого пригодными, нужно найти подходящих певцов для Оперы.
Названного м-ра Генделя мы уполномочиваем на под­писание от имени владельцев патента контрактов с те­ми певцами, которые будут петь в Опере, на один год и не более.
М-ру Генделю необходимо подписать контракт с Се­несино так скоро, как это только возможно, чтобы названный Сенесино поступил на службу Компании на столько лет, на сколько это возможно.
Если м-р Гендель встретится с выдающимися, перво­классными певцами, то сразу должен дать знать Компа­нии и президенту, какие условия ставит данный певец или певица.
М-р Гендель время от времени должен извещать Ком­панию и президента о том, как продвигается его работа, посылать им копии договоров, которые он заключает с этими певцами, и следовать тем инструкциям, кото­рые Компания и ее президент будут время от времени сообщать ему».
Соответственно указаниям, Гендель в мае уехал из Англии. Вначале он посетил в Дюссельдорфе дворцово­го графа, затем - с опозданием на несколько дней - прибыл в Галле, где снова встретился с семьей. Если бы он остался там немножко дольше, то произошла бы одна из интереснейших встреч в истории музыки: через день после отъезда Генделя через Галле проезжал Иоганн Себастьян Бах, придворный дирижер кётенского курфюрста.
Однако вскоре мы встречаем Генделя уже в Дрездене, где, выполняя возложенное на него поручение, он с не­малым успехом старается заманить итальянских звезд тамошней оперы в Англию. Об этом свидетельствует его письмо графу Берлингтону, написанное по-француз­ски «? Dresde, се 26/15 de Juillet, 1719»:
«...Сейчас я жду здесь истечения срока договоров Се­несино, Берселли и Гвиччарди, для того чтобы эти госпо­да (которые, кстати, находились в отличной форме) в скором времени подписали со мной контракт для Великобритании. Все это решится в течение нескольких дней; у меня есть очень хорошие надежды, и если что-либо окончательно выяснится, я сразу лее извещу Вас, ми­лорд, как моего благодетеля и патрона...»
Фридрих Август, саксонский курфюрст, который под именем Августа II был также королем Польши, содер­жал в Дрездене большой двор, его итальянская опера славилась по всей Европе, так что, желая найти отлич­ных итальянских певцов, Гендель имел все основания поехать именно в Дрезден. Наряду с коммерческими целями поездки Гендель получил возможность высту­пить перед королем и его наследником в качестве клавесиниста. Король - согласно дворцовым расчетам - выдал 100 дукатов «Генделю, дирижеру английского ко­роля, который согласился музицировать Его Величе­ству».
Франческо Бернарди, выдающийся певец-кастрат, ко­торого в музыкальном мире знали как Сенесино, при­ехал в Англию лишь в конце 1720 года, тенор Берселли немногим раньше, контракт же с Гвиччарди по какой-то причине сорвался. Зато в ноябре Генделю удалось за­ключить контракт с великолепной певицей-сопрано Маргеритой Дурастанти, которая в свое время пела главную партию на премьере «Агриппины», а также с другой певицей-сопрано - Маддаленой Сальваи. Се­несино получил в Лондоне гонорар размером 2000 фун­тов в год, а Дурастанти и Сальваи - соответственно 1600 и 700 фунтов за полтора года.
Пока между Королевской Академией музыки и Ген­делем шла оживленная переписка, на заседании дирек­ции Академии, состоявшемся 30 ноября, было решено назначить Генделя «Master of the Orchestra» (начальни­ком оркестра) с годовым жалованьем около 800 фунтов и одновременно пригласить из Рима в качестве постоян­ного композитора и дирижера пользовавшегося в то время большим успехом Джованни Бонончини.
Таким образом, в 1719 году Гендель вел лихорадоч­ную организаторскую работу, для сочинения времени почти не оставалось. Но в начале года, то есть пока он еще не был занят делами Королевской Академии музы­ки, у него хватило времени и на занятия теорией музы­ки.
Маттесон, с которым Гендель продолжал поддержи­вать хорошие отношения, обратился с несколькими вопросами из области музыкальной теории и практики к знаменитым музыкантам эпохи, в том числе, есте­ственно, и к Генделю. Ответы он частью поместил в своем журнале «Критика музика», частью же придер­жал для находящейся в процессе подготовки и содержа­щей биографии музыкантов книги «Ehrenpforte» («Три­умф»).
В одном из февральских писем он попросил у Генделя пояснений относительно того, какого тот мнения о сольмизации и греческих ладах; вместе с тем он про­сил Генделя написать автобиографию. Вот ответ Генде­ля (в оригинале на французском языке):
«Милостивый государь,
как раз сейчас я получил Ваше письмо от 21 числа сего месяца и считаю своим долгом без промедления основа­тельно ответить на те два вопроса, на которые отвечал уже и в предыдущих своих письмах. Заявляю, что в воп­росе сольмизации и греческих ладов мое мнение в основ­ном совпадает с тем, что Вы так превосходно изложили в своей книге. По моему мнению, вопрос сводится лишь к тому, следует ли нам отдать предпочтение такому методу, который прост и вместе с тем наиболее совершенен, или же, наоборот, такому, который связан с большими трудностями и не только вызовет у учени­ков отвращение к музыке, но и отнимет у них драгоцен­ное время, которое они могли бы посвятить более глубо­кому овладению искусством и совершенствованию при­родных способностей. Я не хочу сказать, что сольмизация не имеет никакой практической пользы, но если кто-то те же самые знания может приобрести за гораздо более короткое время и при помощи такого метода, который с успехом применяется в наши дни, то я не понимаю, почему бы нам не выбрать тот путь, который легче и за более короткое время приводит к цели.
Что касается греческих ладов, то, как я считаю, ми­лостивый государь, Вы сказали о них уже все, что толь­ко можно сказать. Бесспорно, что для тех, кто изучает и исполняет музыку, написанную в старинных тонально­стях, знание их совершенно необходимо; но поскольку сейчас мы уже освободились от старинной музыки, не знаю, какую пользу могут принести в современной музы­ке греческие лады. Милостивый государь, это мои воз­зрения, и я был бы очень благодарен Вам, если бы Вы сообщили мне, соответствуют ли они тому, чего Вы от меня ожидали.
Касательно второго пункта: Вы сами можете рассу­дить, что для этого нужно много свободного времени; им-то я сейчас и не располагаю, так как должен выпол­нять свои тягостные обязанности. Как только я стану немного посвободнее, то обдумаю важнейшие периоды своей профессиональной жизни...»
Свое обещание относительно автобиографии Гендель так и не выполнил. Позже, в 1735 году, он окончательно отказался написать ее.
1720
Гендель, собственно говоря, занимал в это время две должности: он был не только «генеральным музыкаль­ным директором» Королевской Академии музыки, но неизменно оставался и далее придворным композито­ром герцога Чандоса. Герцог вынужден был согласить­ся с тем, что Гендель будет принимать активное участие в делах Академии, ведь Академия находилась под пат­ронажем короля. В результате Гендель, пока ездил за границей по делам, связанным с контрактами, должен был также снабжать музыкой двор герцога Чандоса. Так возникла «маска» «Ацис и Галатея» на текст Джона Гэя, которую показали в 1719 году в Кэнонсе на сцене, но без сценического действия.
Это совершенно новое произведение, совсем другое, чем написанная в Неаполе серенада «Ацис, Галатея и Полифем». Также для Кэнонса была написана «ма­ска» «Хэмэн и Мордекэ», либретто которой написал по мотивам Расина неизвестный английский поэт. Часть ее музыки Гендель заимствовал из «Страстей по Броккесу» - совершенно очевидно, что это был вынужденный шаг, так как времени недоставало. Произведение, позже приобретшее популярность под названием «Эсфирь», впервые было исполнено 29 августа 1720 года.
Из каталога музыкальных произведений герцогского оркестра, который 23 августа 1720 года снабдил своей подписью дирижер придворного оркестра Пепуш, мы знаем, сколько произведений Генделя находилось в это время во владении герцога: «Те Deum», 12 антемов, итальянская кантата, изданные в 1711 году арии и орке­стровые фрагменты из «Ринальдо», рукопись «Амадиса», партитура «Ациса и Галатеи», далее, оркестровые партии «Оды на день рождения королевы Анны», «Ут­рехтский Те Deum» и примыкающее к нему «Jubilate», а также камерная соната. («Хэмэн и Мордекэ» еще не мог фигурировать в этом списке, так как его исполнение состоялось позже.)
Расцвет оперы
(1720)
Подготовительные работы Королевской Академии му­зыки шли быстрыми темпами, и в результате 2 апреля 1720 года произведением Джованни Порты «Нумитор» открывается новая Опера. «Нумитор» был сыгран пять раз. Противники оперного жанра - к числу их относи­лись английское мелкопоместное дворянство, класс землевладельцев, а также часть



буржуазии - с глумле­нием и злорадством наблюдают, когда же провалится начинание.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29