Шутка ли! Младенец с бородой! Раз в тысячу лет бывает!
Вошел фотограф.
– Ну что? Как? Показывайте!
Фотограф пожал плечами:
– Да ничего особенного. Во-первых, ему не два года, а пять. А во-вторых, у него никакой бороды нет. И усов тоже. И бакенбардов нету тоже. Пожалуйста!
Фотограф протянул редактору карточку.
– Гм… Странно… Мальчик как мальчик. Ничего особенного. Жалко. Очень жалко.
– Я же говорил, – сказал фотограф, – некуда было и торопиться. И мальчику тоже беспокойство. Все время его снимают. Как раз передо мной его снимал фотограф этих самых, которые выходят в субботу. Такой нахальный блондин. Верите ли, целый час его снимал. Никого в комнату не впускал.
Редактор хмуро посмотрел на карточку малютки.
– Тут что-то не так, – сказал он мрачно. – Мне Подражанский лично звонил по телефону, и я не мог ошибиться. Говорит, большая черная борода. И усы… тоже черные… большие… Опять же бакенбарды… Не понимаю.
Редактор тревожно взялся за телефонную трубку.
– Алло! Так, значит, вы говорите, что помещаете в субботу портрет феноменального малютки?
– Помещаем.
– Который с бородой и усами?
– Да… И с бакенбардами… Помещаем. А что такое?
– Гм… И у вас есть карточка? С усами и бородой?
– Как же! И с бакенбардами. Есть.
Редактор похолодел.
– А почему же, – пролепетал он, – у меня… мальчик без усов… и без бороды… и без бакенбардов?
– А это потому, что наш фотограф лучше вашего.
– Что вы хотите этим сказать?… Алло! Алло!! Черт возьми! Повесил трубку. Негодяй!!
Редактор забегал по кабинету и остановился перед фотографом.
– Берите автомобиль. Поезжайте. Выясните. Но если окажется, что они ему приклеили бороду, то я составлю протокол и пригвозжу их к позорному столбу, то есть пригвоздю… Поезжайте!
Редактор метался по кабинету, как тигр. Через час приехал фотограф.
– Ну? Что?
Фотограф, пошатываясь, подошел к стулу и грузно сел. Он был бледен, как свежий труп.
– Выяснили?
– В-выяснил, – махнул рукой фотограф и зарыдал.
– Да говорите же! Не тяните! Фу! Приклеили бороду?
– Хуже!..
– Ну что же? Что?
– Они сначала… сфотографировали бородатого младенца… а потом… побрили его!..
Редактор потерял сознание. Очнувшись, он пролепетал:
– Наш… советский… красный малютка с бородой… И побрили! Я этого не вынесу. Боже! За что я так мучительно несчастлив?!
И второй рассказ тоже 1925 года, перепечатанный одной из одесских газет. Это примерно июнь. Вот уж, по-моему, актуальнее некуда.
ПОЕДИНОК
В природе существуют люди, страдающие отсутствием воображения. Люди, фантазия которых никак не простирается выше ста рублей наличными и глубже шубы с выдровым воротником.
Если страдает отсутствием фантазии, например, трамвайный кондуктор или писатель утопических романов – это еще полбеды.
Прямого ущерба от этого государству не будет. Но горе, если фантазия отсутствует у финансового инспектора.
Горе! Горе! Горе!
Наведя кое-какие справки о заработках гражданина Лиллипутера, финансовый инспектор сладострастно потер руки и сказал секретарю:
– Пишите этому гаду сто рублей. В трехдневный срок. Чтоб. Он у меня потанцует…
Однако гад Лиллипутер не имел решительно никаких хореографических наклонностей и от танцев решительно отказался.
– Что значит сто рублей? Пускай описывают обстановку. Больше пяти червонцев она все равно не поднимает. А за сто рублей я себе куплю такую новую, что фининспектор лопнет.
– Хор-рошо-о-с! Так и запишем-с, – мрачно сказал фининспектор. – Я ему покажу, как за сто рублей новую обстановку покупать. Секретарь, пишите гаду Лиллипутеру дополнительных двести рублей. В трехдневный срок. Чтоб. Он у меня потанцует!
– Что значит потанцует? Что значит двести рублей? – решил практичный Лиллипутер. – Пусть описывают. За двести рублей я себе такую новую обстановку заведу, что перед ней старая поблекнет!
– Что? Лиллипутер купил новую обстановку за двести рублей? Ну, знаете… Не нахожу слов… Секретарь, пишите гаду пятьсот рублей, и чтоб в трехднев…
– Пятьсот рублей? Ха! Пусть описывают. За пятьсот рублей куплю роскошную новую. Рококо. Триста рублей чистой прибыли!
– Секретарь, пишите ему тысячу, и чтоб в трех…
– Ха-ха! Пусть описывают. Тысяча рублей чистой прибыли. Можно дачку отремонтировать.
– Пиш-ш-шите-е тысячу пятьсот! Чтоб в трех-х…
– Ха-ха-ха!..
Финансовый инспектор вошел в роскошную гостиную Лиллипутера и, тяжело опустившись в шелковое кресло Луи XIV, глухо прошептал:
– Сколько? Раз и навсегда?
– Обкладывайте в три тысячи, – скромно сказал Лиллипутер, вынимая золотой портсигар и предлагая фининспектору египетскую папиросу.
– Окончательно? – подозрительно покосился фининспектор. – Без жульничества?
– Чтоб я себе новой мебели не видел! – воскликнул Лиллипутер.
– Сдаюсь, – прохрипел фининспектор. – Три тысячи… И чтоб в трехдневный срок… До свидания.
Лиллипутер печально улыбнулся вслед уходящему фининспектору и прошептал:
– Три тысячи налогу. А если тридцать три? Ха! А если у меня восемьдесят тысяч годового дохода?
Бедный, застенчивый, доверчивый, лишенный воображения фининспектор, увы, не учел этого!
Его скромная фантазия не простиралась свыше трех тысяч, и он самоотверженно пал в жестоком, но неравном бою с гражданином Лиллипутером.
Неравном потому, что у Лиллипутера, по-видимому, была кой-какая фантазия, а у фининспектора, увы, ее не было.
В июне этот фельетон был напечатан на страницах одной из одесских газет, и в июне же Катаев задумывает большое произведение, где его фельетоны как бы перерастают в новую большую сатирическую форму, тоже отражающую действительность нарастающего нэпа. Это знаменитая повесть «Растратчики», которая будет опубликована год спустя, а чуть позднее инсценирована и поставлена в Московском Художественном театре Станиславским.
В 1925 году Станиславский только что вернулся из-за границы после больших гастролей Московского Художественного театра. И художественники поехали на гастроли по стране. Они были в Тифлисе, а в июне приехали в Одессу.
Итак, июнь 1925 года – приехал на недельные гастроли Московский Художественный театр. Приехали лучшие силы труппы: и Качалов, и Москвин, еще играл на сцене сам Станиславский.
По предварительной договоренности они должны были играть на сцене городского театра, но поскольку театр был погорельцем, то играли в помещении Русского театра имени Шевченко.
Как раз когда они были в Одессе, театр отмечал день именин самого Станиславского. Сохранился и в одесском Литературном музее представлен шуточный пригласительный билет, на это мероприятие, которое должно было состояться в гостинице «Лондонской» (там же они и остановились). На этом билете, на двух языках, с одной стороны на русском, с другой – на английском (для шику: только что из Америки приехали!), было напечатано приглашение на торжественный файв-о-клок в честь Константина Сергеевича Станиславского. Дамы должны быть одеты в вечерние туалеты, мужчины в смокингах. По всем вопросам можно найти распорядителя Лужского в любое время дня в морских ваннах под городской лестницей.
И, действительно, состоялись именины Станиславского. Очень торжественно была настроена труппа. Это были первые именины после долгого отсутствия в России. Мужчины были в смокингах, женщины – в вечерних туалетах. Стреляло шампанское. Качалов по этому случаю сочинил торжественную оду. А сам юбиляр в этот момент, скорее всего, был задумчив и серьезен.
Как раз в это время, в одесскую неделю, Станиславский вынашивал по крайней мере два очень серьезных плана и готовился к их осуществлению.
Первая идея была поставить большой спектакль «Женитьба Фигаро» по Бомарше, пригласив для художественного оформления очень знаменитого художника, с которым Станиславский раньше не работал, – Александра Головина. Головин жил в соседнем номере «Лондонской». Здесь они и обсуждали проект будущей постановки, декорации к спектаклю «Женитьба Фигаро». (Кстати говоря, одновременно Головин готовил эскизы декораций для Мейерхольда, для его спектакля «Ревизор».)
Второй план, который тоже обдумывал Станиславский, – начать снимать кино. Видите, не только Курбасу приходила в голову идея заняться кинематографом, новым искусством. Ведь именно в это время кино начали осознавать не как ярмарочный аттракцион, не как балаган, а как новую музу.
Станиславский подумывал, как бы перенести на пленку «Царя Федора Иоанновича», первый, знаменитый спектакль Московского Художественного театра. И давал даже интервью журналистам в это время, что он собирается скоро приступить к этим съемкам.
По разным причинам этому плану Станиславского, в отличие от первого, не удалось осуществиться. И я думаю, что это к лучшему. Потому что глубоко уверен в том, что у Станиславского с кино ничего хорошего не получилось бы. В общем, и Курбас не стал знаменитым кинорежиссером, а остался в истории как театральный человек. А Станиславский тем более был человеком, ориентированным именно на театр, на живой контакт актера и зрителя.
Кинематограф – искусство, существующее по другим законам. Оно требовало других художников, другой эстетической ориентации. И, пожалуй, именно в это самое время, ровно в середине 20-х годов, кинематограф в Советском Союзе превращался в искусство творчеством, руками, сердцем, душой не театральных режиссеров, а новой поросли собственно кинематографистов – таких, как Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн, Довженко. И первым среди них тогда был, конечно, Сергей Михайлович Эйзенштейн.
В 1925 году он снимал в Одессе «Броненосец Потемкин». В июне уехал Станиславский, а в августе и, возможно, в тех же номерах «Лондонской» остановилась съемочная группа Сергея Эйзенштейна.
Но тут надо чуть-чуть отмотать ленту времени назад. Дело в том, что еще с весны 1925 года и даже чуть раньше Эйзенштейн, к тому времени автор только одного фильма «Стачка», вынашивал планы снять огромную эпопею «1905 год». Все течение революции от «Кровавого воскресенья» и до декабрьского восстания в Москве. Вообще у Эйзенштейна было планов раз в сто больше, чем он осуществил. Причем планы грандиозные: он, в частности, чуть позднее мечтал экранизировать «Капитал» Карла Маркса.
Сценарий для «1905 года» писала большевичка, деятельница революционного движения, литератор Нина Фердинандовна Агаджанова-Шутко. Пухлый сценарий действительно был написан. Чтобы принимать в нем участие, Эйзенштейн поселил Агаджанову-Шутко на своей даче в нижнем этаже.
А на втором этаже в это время, в мае 1925 года, жил Бабель. Эйзенштейн хотел поставить «Конармию». Потом передумал и решил ставить «Одесские рассказы». И Бабель писал сценарий «Беня Крик». Что бы раньше было готово, то бы Эйзенштейн и раньше начал ставить. «Беня Крик» был готов раньше, но снимать его Эйзенштейн не смог, потому что приближалась годовщина революции 1905 года и он получил правительственный заказ срочно снимать эпопею.
Он вынужден был отказаться от «Бени Крика», и Бабель продал свой сценарий на Одесскую кинофабрику, где его тогда же начали снимать.
Киносценарий «Беня Крик» по мотивам «Одесских рассказов» позднее вышел отдельным изданием. Бабель написал очень интересный сценарий, он отличается и от пьесы «Закат», и от «Одесских рассказов». Я приведу вам маленький эпизод из этого сценария. Дело происходит в 1917 году.
Кафе Фанкони. Толчея. Деловые дамы с большими ридикюлями, биржевые зайцы с тростями, одесская толпа. На помосте, где обыкновенно помещается оркестр, разбитной молодой человек потрясает кандалами. За его спиной сидит унылая личность с несимметричным лицом, с большими ножницами в руках. Ножницы приспособлены для раскусывания железа.
Титр:
– Граждане свободной России! Покупайте на счастье наследие проклятого режима в пользу геройских инвалидов. Пятьдесят рублей, – кто больше?
У противоположной стены на бархатном диванчике сидят рядом три инвалида, три обстриженных дремлющих болванчика. Они обвешаны медалями и Георгиевскими крестами.
Декольтированная девица в большой шляпе с свисающими полями ходит с вазочкой между столиками и собирает деньги «на революцию». Декольте девицы съехало набок, башмаки ее истоптаны; от восторга, от весны, от деятельности длинный нос ее покрылся мелкими жемчугами пота. За одним столиком сидит Тартаковский, окруженный стаей подобострастных маклеров. Стол его завален образцами товаров – зернами пшеницы, обрывками кожи, каракулевыми шкурками. Он кладет барышне в вазу двугривенный.
Аукционист на трибуне потрясает кандалами.
Этот сценарий, как видите, более социологизирован, чем рассказы Бабеля. Здесь революция, здесь действует революционер-большевик Собков. Кинематограф диктовал Бабелю другие законы, нежели проза. Он был более консервативен уже тогда. Требования редактуры, правильной идеологической ориентации накладывали на кинематограф определенные рамки. При консультации Бабеля фильм вышел в начале 1926 года, поставленный режиссером Вильнером.
А Эйзенштейн поехал снимать фильм «1905 год». Начинал он его снимать в Ленинграде, но на Ленинград опустился туман, слякоть. В августе началась ранняя осень. Сидели, ждали начала съемок. Группа простаивала. А уже к декабрю надо было сдавать готовый фильм. В известном смысле это была, конечно, авантюра со стороны Эйзенштейна. И тогда директор кинофабрики Капчинский сказал: «А вы поезжайте лучше в мою родную Одессу. Там девять месяцев в году солнце. Снимите там эпизод с броненосцем „Потемкин“, он у вас в сценарии одну страницу занимает, пятнадцать строчек. Вот вы его быстренько снимете и вернетесь сюда доснимать».
В Одессе тоже был туман. Наснимали много тумана в море (потом это вошло в фильм), оператор Тиссэ замечательно снял туман, но больше ничего снять было нельзя. Эйзенштейн прогуливался по Приморскому бульвару, от гостиницы до городской лестницы, и обдумывал, как выходить из положения. И вот тут, у городской лестницы, ему пришла в голову мысль снять весь фильм о «Потемкине», сделав кульминацией эпизод расстрела на одесской лестнице.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26