Внезапно он слышит хлопанье крыльев – это стая диких лебедей, застилая собой луну, пролетает над озером. Лебеди забирают вправо и возвращаются – прямо на Зигмунда. В ошеломлении Зигмунд замечает, что их предводитель – наполовину лебедь, наполовину женщина. К сожалению, линия раздела проходит вдоль.
Женщина-лебедь очаровывает Зигмунда, который изо всех сил пытается удержаться от шуточек насчет птицефермы Следует па-де-де Зигмунда и Женщины-лебедя, которое кончается тем, что Зигмунд стряхивает ее с себя на пол.
Иветта (Женщина-лебедь) рассказывает Зигмунду, что над нею довлеют чары злого колдуна фон Эппса и что в таком виде она даже не может получить в банке ссуду. Своим технически невероятно сложным соло она объясняет (на языке танца), что единственный способ рассеять заклятие фон Эппса – это отправить влюбленного в нее юношу на курсы стенографисток.
Зигмунду эта идея омерзительна, но он клянется пойти на все. Внезапно под видом тюка с грязным бельем появляется фон Эппс и колдовски увлекает за собой Иветту. Конец первого действия.
Действие второе происходит неделю спустя. Принц готовится жениться на Жюстине, девушке, о которой он совершенно забыл. Его раздирают противоречивые чувства: он все еще любит Женщину-лебедя, но Жюстина тоже очень красива, к тому же у нее нет выраженных физических недостатков типа клюва и перьев. Танец Жюстины исполнен соблазна. Вид Зигмунда говорит о том, что он никак не может решить для себя: то ли доводить до конца всю эту волынку с женитьбой, то ли отыскать Иветту и выяснить, не могут ли ей чем-нибудь помочь врачи.
Оглушительный удар тарелок: появляется фон Эппс, злой волшебник. Официально на свадьбу его никто не приглашал, но он обещает, что много не съест. В ярости Зигмунд вытаскивает меч и вонзает его фон Эппсу в сердце. В результате у собравшихся пропадает аппетит и мать Зигмунда отдает повару распоряжение с горячим повременить.
Вольфшмидт в это время, действуя от имени Зигмунда, находит пропавшую Иветту, что, по его словам оказывается задачей совсем не сложной. Он объясняет так: «Ну вы сами сообразите: много ли болтается по Гамбургу наполовину женщин, наполовину лебедей?». Глухой к мольбам Жюстины, Зигмунд бросается за Иветтой. Жюстина бежит за ним следом, целует его; раздается минорный аккорд оркестра, и мы замечаем, что трико на Зигмунде надето на левую сторону. Иветта рыдает, объясняя, что единственный оставшийся для нее способ избавиться от чар – это смерть.
Следует один из самых трогательных и прекрасных пассажей во всем искусстве балета: Иветта с разгона бьется головой о кирпичную стену. Зигмунд наблюдает, как мертвый лебедь превращается в мертвую женщину, он начинает понимать, как прекрасна и горька бывает жизнь, особенно жизнь дичи. Убитый горем, он решает последовать за нею и после изящного траурного танца заглатывает гриф от штанги.
Обратимся еще к одной зарубежной театральной пародии в форме театрального фельетона. Она посвящена театральному жанру, которого мы до сих пор не касались (а зря!), – оперетте.
Еще шестьдесят лет тому назад в одной из варшавских газет замечательный польский поэт и сатирик Юлиан Тувим написал фельетон под названием «Несколько слов касательно оперетты». По сути, это надгробное слово оперетте. И то, что оперетта выжила после этого и продолжает благополучно существовать и посейчас, – я считаю, это просто недоразумение: Тувим сделал все для того, чтобы оперетты больше не было. Тем не менее она существует. И в этом еще один аргумент в пользу того, что пародии не надо бояться. Она все-таки не убивает. Но обнажает слабость, рутину, пошлость, штампы.
И ничего более злого, чем написал про оперетту Юлиан Тувим (хотя это все абсолютно узнаваемо), мне читать не приходилось. Шестьдесят лет прошло – все повторяется, как будто впервые, но не впервые же!
НЕСКОЛЬКО СЛОВ КАСАТЕЛЬНО ОПЕРЕТТЫ
Велики и неисчислимы мерзости сценического зрелища, именуемого опереттой. Нищета идиотического шаблона, тошнотворной сетиментальности, дешевой разнузданности, убийственных шуточек, хамство «безумной роскоши», бездонная черная тоска извечных ситуации, банальность унылых «эффектов» – весь этот протухший торт, начиненный мелодраматическими сладостями, политый приторными сливками, каким-то кремом с малиновым сиропом, то бишь «мотивчиками», все это неприличие, сладострастно облизываемое кретинами из партера и мелобандитами с галерки, весь этот театральный организм, именуемый опереттой, должен быть, наконец, пнут в соответствующее место столь основательно, чтобы все в нем перевернулось.
Пение, музыка, танец, связанные живым и пульсирующим ритмом, могут создать в театре явление чудесное и увлекательное. Но старую идиотку оперетту надлежит прикончить. Даже помучить ее немного перед смертью, чтобы впредь неповадно было. Будь то «Графиня Марица» или «Марина Царица», «Летучая чушь» или «Собачья мышь», «Баяколла», «Перидера», «Индуска», «Пиндуска» или наоборот – всегда, вечно одно и то же: графы, финьшампань, гульба, «любовь», демонические героини, дуэтик, балетик, кабинетик, веселые разгульные песенки, от которых веет кошмаром отчаяния, безумные драматические моменты, позывающие к животному смеху, две влюбленные пары, смертельно остроумный– комик, очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замечает входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.), дипломатические осложнения на Балканах, магараджа в Париже (чтоб тебя там первое же авто переехало!) – таково приблизительное содержимое типичной оперетты.
Героиня каждого такого непотребства обладает поразительной особенностью: в среднем до пятнадцати раз переодевается. В первом акте она сперва одета в скромный домашний костюмчик: платье из серебряной парчи, усеянное бриллиантами, на голове громадная корона из белых плюмажей. Затем она на минутку удаляется в соседнюю комнату, поскольку граф с горничной должны пропеть дуэт о «грезе любви». Возвращается. На ней уже зеленое платье. Она поет с графом и рассыльным, который невесть откуда появился, куплеты о том, что в мае деревья цветут, а' вот осенью, как правило увядают, танцует, уходит, возвращается. На ней горностаево-шиншилловый туалет, утыканный какой-то дорогой мерзостью.
Во втором акте она переодевается цветочницей, потом, оказавшись совершенно голой, вспоминает «сны детских дней, когда сердце в нас трепещет сильней», швыряет миллион франков музыкантишке из «Табарен», пьет шампанское, разбивает вдребезги бокал (потому что она демоническая), переодевается мидинеткой, ноги при этом видны до пупка, поет вдвоем с Сашей Лейнамиску о «сладких грезах любовных снов, когда приходит вновь в кровь любовь»), влезает на стол, переодевается генералом, спрыгивает со стола и поет о том, что военные – это сплошное удовольствие и «любовный чад сплошных утрат».
В третьем акте мы снова видим графиню в домашней обстановке: одетая в бальный туалет, она поет с директором полиции миленькую частушку о шампанском, причем сорок пять – неизвестно откуда прибывших – шлюх, выполняют позади них различные эволюции с крокетными молотками либо с моделями аэропланов (ведь подобные предметы каждый всегда имеет дома под рукой, а уж графиня-то наверняка!), потом появляется комик, переодетый дядюшкой обожаемого Саши, графиня убегает, возвращается в венгерском национальном костюме и выходит замуж за маркиза Булонь сюр Мерд. Поразительно пленительным бывает во всякой оперетте так называемый хор. Это трупы и трупини во фраках и голубых платьях. Прежде чем графиня появится где-либо, вся эта труппа трупов образует полукруг и упорно себе потявкивает:
Когда же графиня появится впредь?
Ее что-то нету давно уж нас средь!
Стоит графине появиться, хорье восторгается ею и, глядя на капельмейстера, а также грациозно выставляя вперед левую руку, взывает:
А вот и графиня, кумир она ж наш –
Любовные сны ей возьмешь и отдашь!
Перед будуарной сценой (Саша – Графиня) хорилы и хорицы удаляются, беседуя столь оживленно, что пожизненных каторжных работ недостаточно, чтобы искупить подобный интерес к судьбе героини.
Несравненен в своем очаровании язык переводных либретто. Я в этом деле как-нибудь разбираюсь, поскольку сам перевел несколько. Влюбленный в живую, искреннюю, непосредственную по своей выразительности речь, я, переводя оперетки, не смог противиться искушению и страстно всобачивал «счастья сон» и «любви кумир», а все потому что герой «дивный он», и возлюбленной не жалко отдать «весь мир». Все ведь должно быть зарифмовано, а посему – ничего не попишешь!
Небывалой популярностью пользуется в опереттах словечко «сон». Ради рифмы дочь, например, обращаясь к отцу, зачастую называет последнего «дивный сон», графиня умоляет лакея принести ей шампанского, «словно во сне», кто уходит «вон», у того само собой разумеется, сбудется «сладкий сон», где бы не появлялось «вновь», там без «снов» ни шагу, если уж «весны», то и «сны», и уж конечно: «Помнишь, ах! В сладких снах». Простенько и замечательно также словечко «крас» (родительный падеж множественного числа от существительного «краса»): «Вы мне милей всех крас, пойдемте в лес тотчас, там ждет блаженство нас!» либо: «А я тут жду как раз с томленьем ваших крас!» Этого слова в переводах оперетт я, признаться, не употребляю никогда (клянусь всем святым!), но что касается «снов» и «мечт» – случается: «Узнай же ты мои мечты!» – дивно, не правда ли? <…>
Дурацкое это зрелище, нищету коего подчеркивают все более роскошные наряды и все более ординарнейшие «вставки», должно решительно уступить место музыкальной комедии – без хоров, графов, «красоток», шампанского, без ослепительных туалетов примадонны (50 % сметы и успеха), без наддунайско-черногорского фольклора и берлинских кретинизмов (типа: «Канашка, где твоя мордашка?» или что-нибудь вроде). Дебелую эту докучную немчуру <…> театрального искусства самое время препроводить в паноптикум.
Но, как видите, дорога в паноптикум несколько затянулась. И это, пожалуй, естественно. Я считаю, что пародия должна смеяться, а театр должен реагировать спокойно.
Ибо смешно было бы особенно, если бы пародия выполняла действительно функцию могильщика. Она скорее критик и спутник.
Мне кажется, что театральная пародия – это форма театральной самокритики. Театр как бы глядится в кривое зеркало смеха, выявляя в себе все рутинное, отжившее или просто слабости свои видя, свои несообразности.
Театр – искусство удивительное. В нем так много высокого, великого, волшебного, прекрасного, а в то же время наивного, чудаческого, смешного. И без юмора, я думаю, вообще театр был бы намного беднее.
Когда-то об этом замечательно сказал великий русский актер и театральный деятель Михаил Александрович Чехов. Он писал о роли юмора в жизни, в театральной жизни особенно, в своей книге «Путь актера»:
Юмор дает познания, нужные для искусства, и вносит легкость в творческую работу Юмор же, направленный на самого себя, избавляет человека от слишком большой самовлюбленности и честолюбия. Он научает ценить вещи в себе и вне себя по их истинному достоинству, а не в зависимости от личных склонностей, симпатий и антипатий человека. Художнику же совершенно необходима такая объективность. Сила юмора заключается еще и в том, что он поднимает человека над тем, что его смешит. И то, что осмеяно, становится объективно понятным.
Я тешу себя надеждой, что после нашей сегодняшней встречи нам с вами хоть чуточку стало понятнее, какое это удивительное явление человеческой жизни – театр.

Основные источники
Бабель И. Э. Сочинения: В 2 т. – М.: Худож. лит., 1990.
Багрицкий Э. Г. Стихотворения и поэмы. – М.; Л.: Сов. писатель, 1964. – 569 с: ил. – (Б-ка поэта. Большая серия).
Бондарин С. А. Мой старший друг – Багрицкий //Бондарин С. А. Повесть для сына. – М., 1967. – С. 211–247.
Бондарин С. А. Парус плаваний и воспоминаний. – М.: Сов. Россия, 1971, – 219 с.
Булгаков М. А. Дьяволиада: Повести, рассказы, фельетоны, очерки. – Кишинев: Литература артистикэ, 1989. – 607 с.
Бурлески Вуди Аллена /Пер. с англ. В. Бошняка //Вопр. лит. – 1985. – № 2. – С. 253–262.
Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове: Сб. – М.: Сов. писатель, 1963. – 336 с.
Дорошевич В. М. Рассказы и очерки /Сост., вступ. ст. А. П. Карелина. – М.: Современник, 1987. – 352 с.
Закушняк А. Я. Вечера рассказа /Сост., общ. ред., коммент. С. Дрейдена; Предисл. И. Андроникова. – М.: Искусство, 1984. – 343 с: ил.
Ильф И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений: В 5 т. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1961.
Ильф И. А., Петров Е. П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска: Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. – М.: Кн. палата, 1989. – 495 с: ил. – (Из архива печати).
Илья Ильф, Евгений Петров //Советские писатели: Автобиографии – М., 1957. – Т. 1. – С. 456–471.
Инбер В. М. Место под солнцем: [Повесть] //Собр. соч. – М., 1965. – Т. 2, – С. 425–532.
Каплер А. Я. Непоправимое свершилось //Каплер А. Я. Избранные произведения, – М., 1984. – Т. 2. – С. 445–466.
Катаев В. П. Собрание сочинений: В 10 т. – М.: Худож. лит., 1983–1986.
Катанян В. А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. – 5-е изд., доп. – М.: Сов. писатель, 1985,– 647 с: ил.
Кирсанов С. И. Разговор с Дмитрием Фурмановым: [Стихи] //Собр. соч. – М., 1976. – Т. 3. – С. 16–21.
Козачинский А. В. Зеленый фургон: Повесть. – М.: Современник, 1989. – 45 с: ил. – (Отрочество: Сер. кн. для подростков).
Лишина Т. «Так начинают жить стихом…»: Отрывок из кн. воспоминаний //Прометей. – М., 1968. – Т. 5. – С. 321–332.
Луначарская-Розенель Н. А. Великий немой //Луначарская-Розенель Н. А. Память сердца. – 2-е изд. – М., 1965. – С. 378–478.
Маяковский В. В. Баня: Драма в шести действиях с цирком и фейерверком //Соч. – М., 1970. – Т. 3. – С. 501–546.
Одесса //Большая энциклопедия /Под ред. С. Н. Южакова и П H Милюкова. – СПб, 1904. – Т. 14, – С. 327–329.
Олеша Ю. К. Избранное. – М.: Правда, 1987. – 479 с.
Русская театральная пародия XIX – начала XX века. – М.: Искусство, 1976, – 831 с.
Славин Л. И. Один в двух лицах //Славин Л. И.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26