«И как только парижане узнали, что он таким образом переметнулся… они прокляли его именем Бога и всех святых, и что хуже всего, шахматы, и шары, и кости, словом, все игры, которые он запретил, возобновились, несмотря на его речи…».
Подобно брату Ришару брат Тома, который одновременно с ним проповедовал на севере Франции, выступал против чрезмерной роскоши и удовольствий и склонял к принесению в жертву модных уборов и нарядов. Его воздействие на толпу было поистине волшебным: «Куда бы он ни отправился, – пишет Монстреле, – как в добрых городах, так и везде, знатные люди, духовенство, горожане и вообще все люди оказывали ему почести и уважение, какие оказывали бы апостолу Господа нашего Иисуса Христа, спустись он с небес на землю… И, поскольку он был столь совершенен и вселял такую надежду, многие почтенные люди, узнав, что он был человеком благоразумным и жизнь вел праведную, принимались ему служить, куда бы он ни пошел, и многие ради этого оставляли отца и мать, жен, детей и всех близких друзей». Но, отправившись в 1432 г. в Рим, брат Тома отказался предстать перед папой, чтобы оправдать перед ним свое учение, был объявлен еретиком и сожжен заживо.
Возбудимость, о которой говорила реакция толпы, принимавшейся рыдать, стоило только проповеднику упомянуть о страданиях Христа, была одной из основных отличительных черт религиозного чувства того времени. Эмиль Маль сумел на одной прекрасной странице показать контраст между религией XIII и религией XV в.: «Нами овладевает соблазн спросить, неужели художники и в самом деле вдохновлялись одной и той же религией? В XIII в. в искусстве отражаются все светлые стороны христианства: доброта, кротость, любовь. Искусство очень редко соглашается изображать скорбь и смерть, или если берется за это, то лишь для того, чтобы облечь несравненной поэзией… Даже Страсти Христовы не возбуждают никаких мучительных переживаний… В XV в. этот отблеск небес давно угас: большая часть произведений, оставшихся от той эпохи, оказываются мрачными и трагическими, искусство являет нам лишь образ скорби и смерти. Иисус больше не учит, он страдает, или, вернее, он словно предлагает нам как высшее учение свои раны и свою кровь».
Главной темой религиозных размышлений и в самом деле стали Страсти Христовы, которые рассматривались не с точки зрения догмы, как свершение Искупления, но как подробное перечисление страданий истязаемого Христа. Мы видим здесь словно бы противопоставление тому очеловечиванию Христа, которое отражали нежные и прелестные сцены детства. Перед нами снова Христос-человек, но испытывающий все муки, выпадающие на долю терпящего пытки, какие изображают в сценах Страстей. Не только театр снова и снова представлял эту историю, придавая ей порой прямо-таки устрашающий реализм, но проповедники, теологи и мистики пристально изучали каждую из ран Христа. В книге с цветными или резными картинами, которую художники создавали для просвещения простых душ, множатся изображения Христа, привязанного к кресту; появляются новые объекты поклонения – орудия пытки, копье, молот, губка; почитают Пять Ран, Бесценную Кровь. К Страстям Сына прибавились Страсти Матери с культом Семи Скорбей. Пьета, изображение скорбящей Богоматери, склонившейся над телом сына, – пластическое творение той эпохи, так же как и трагические «положения во гроб».
Если смерть-искупление принимает столь трагический оттенок, то чем же становится смерть человека, отягощенного грехом? Точно так же, как физический ужас Страстей словно бы заставляет отступить на второй план догму Искупления, то идея смерти, похоже, лишается утешительного значения, которое придало ей христианство. Она меньше связана с воскрешением тел, чем с их тлением после мук агонии. Вместо того чтобы отстранять пугающие образы, вызванные этой мыслью, авторам будто бы доставляет болезненное удовольствие их умножать.
Заставит смерть дрожать, бледнеть,
Суставы – ныть, нос – заостряться,
Раздуться – горло, плоть – неметь,
Сосуды – опухать и рваться.
Погребальное искусство, представляющее собой наиболее характерный аспект монументальной скульптуры, отражает эту эволюцию. План могилы с распростертым на камне «gisant» (надгробный памятник в виде лежащей фигуры) не был чем-то новым, но в изображение усопшего были внесены значительные изменения. До начала XV в. умерший изображался таким, каким он был в расцвете лет и каким должен был стать в час воскрешения. Его образ на самой его могиле подтверждал уверенность в вечной жизни. Именно эту концепцию утверждает грандиозная гробница Филиппа Храброго, умершего в 1404 г. Но совсем иная концепция прослеживается в серии надгробных памятников, датируемых первой половиной XV в. Утверждение вечности сменяется изображением распада бренных останков: на могильном камне лежит мертвое тело, а иногда и менее чем тело. Доводя реализм до чудовищной утонченности, скульптор хочет показать, чем станут человеческие останки после смерти, когда разложение и черви превратят, их в то, «для чего ни на одном языке нет названия», по словам Боссюэ, – как, например, надгробное изображение на могиле кардинала Лагранжа, умершего в Авиньоне в 1402 г., устрашающий образ, смысл которого поясняет высеченная над ним надпись: «Несчастный, чем можешь ты гордиться? Ты – лишь прах, и вскоре., подобно мне, станешь зловонным трупом, изъеденным червями».
Это утверждение равенства перед смертью мы находим в надписи на гробнице, которую любящий роскошь принц Иоанн Беррийский, меценат и эпикуреец, приготовил для себя в Бурже: «Хочешь знать, что такое знатное рождение, что такое богатство, слава? Взгляни: всего мгновение назад все это у меня было, а теперь у меня больше ничего нет».
Целый ряд пластических и литературных произведений иллюстрирует две эти темы: ужас смерти и равенство перед смертью. Обе они вдохновляют создание «Danse macabre» (Пляски смерти), написанной в 1424 г. на Кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже. Тридцать персонажей, обозначающих все человеческие сословия – папа, император, король, прелат, монах, крестьянин, рыцарь, – увлекают за собой в круг гримасничающие скелеты, у которых на костях еще держатся кое-где клочки плоти. Каждый из этих утративших плоть трупов являет собой образ того, чем вскоре станет каждый из схваченных ими живых, когда ни митра, ни корона, ни слава, ни богатство уже не будут отличать их от других человеческих существ, обреченных, подобно ему, на окончательный распад.
«Пляска смерти» на кладбище Невинноубиенных младенцев – первая по времени из тех, что нам известны, – стала прообразом для многочисленных подражаний во Франции и за ее пределами. Как не увидеть в этой неотвязной мысли о смерти отражения эпохи? Смерть играет главную роль в драме, которую обрамляет пламенеющая декорация Франции начала XV в.; она всегда рядом; грозная и вместе с тем привычная, она примешивается к трудам и радостям повседневной жизни, словно все на том же кладбище Невинноубиенных младенцев, где пустые глазницы сложенных в костницах черепов смотрят на зевак, торговцев, любовников, которые своим движением и шумом наполняют холмистую равнину кладбища.
В декорациях мистерий действие развертывается между адом и раем; в театре жизни демон также оспаривает у Бога и его святых человеческие существа. Именно в первой половине XV в. вера в демонов и колдовство особенно сильна. Должно быть, факты колдовства или магии нельзя отнести к повседневным аспектам существования. Несчастные, искупаюшие в пламени воображаемые преступления, в которых они признались, явно представляют собой случаи патологические. Но частота процессов, совпадение признаний, вырванных у обвиняемых, множество сочинений, в которых говорилось о колдовстве, показывают, что мысль о Нечистом и его ухищрениях не оставляла в покое умы людей того времени.
Примечательная вещь: верование в действенность колдовства распространено не только среди простонародья, мы встречаемся с ним и у наиболее просвещенных людей. Французский двор начала XV в. с увлечением предавался занятиям магией: для того чтобы попытаться исцелить несчастного короля Карла VI, обращались не только к наиболее известным врачам, но приглашали и тех, кто уверял, будто может вернуть ему разум посредством магических обрядов, а если попытка не удавалась, неудачника сжигали заживо. Брат короля, Людовик Орлеанский, который от безудержного разврата переходил к экзальтации веры, был адептом оккультных наук; он окружил себя некромантами и собирал книги по магии. Жану Пти нетрудно было в своей «Защитной речи» сосредоточить наиболее впечатляющие обвинения против него, представить его вызывающим чертей или готовящим из костей повешенного, похищенного под покровом ночи с монфоконской виселицы, волшебный порошок, который он затем хранил в мешочке на груди под рубашкой. Порча, наведенная на восковую фигурку, обладающую внешним сходством с врагом, которого желали погубить, или окрещенную его именем, была обычным делом как при дворе, так и в народе.
Во всех классах общества распространена также была вера в магические свойства мандрагоры (корня растения, родственного белладонне), которая считалась наилучшим средством «для того, чтобы снискать благосклонность дам» и гарантировала ее обладателю, что он никогда не впадет в нищету. Брат Ришар уговаривал парижан отделаться от подобных талисманов, которые «многие глупые люди, – пишет Парижский горожанин, – хранили в надежном месте, и так велика была их вера в эту гадость, что они и в самом деле нисколько не сомневались в том, что, если только у них она есть и при условии, что они будут содержать ее в чистоте, завернув в дорогие шелка или тонкий лен, они никогда в жизни не узнают бедности». И мы даже встречаем в описях княжеского имущества упоминания о дорогих футлярах и ларцах, в которых они хранились. Судьи Жанны д'Арк старались вырвать у нее признание в том, что она владела мандрагорой; она отвечала, что на лугу возле ее деревни это росло, но что она не верит в волшебные свойства растения.
Позиция Церкви не только не способствовала разрушению веры в колдунов, но, напротив, ее усиливала. В XIII в. церковные авторы с величайшим скептицизмом относились к представлениям о шабашах, о ночных полетах на метле. Двести лет спустя все изменилось. Если некоторые в предполагаемых действиях демона видели лишь признак физического или душевного расстройства или пытались дать им рациональное истолкование, то такая позиция была исключительной, а иногда и воспринималась как указание на сообщничество. Гийом Эделин, доктор теологии и профессор Парижского Университета, сказавший в своей проповеди, что шабаш ведьм существует лишь в воображении доверчивых людей, предстал перед судом инквизиции и под пыткой признал, что сам был колдуном и, делая такое заявление, повиновался дьяволу. Этот отказ от своих слов позволил ему спастись от костра, но он был приговорен к пожизненному заточению.
Как можно было усомниться в реальности существования демона, когда столько обвиняемых признавались, что заключили с ним сделку и почти в одних и тех же выражениях описывали его внешность или его уловки? Сходство объясняется тем, что допросы велись одним и тем же способом в полном соответствии с методом, применяемым инквизиторами к еретикам: чередуя угрозы и пытки с обещаниями помилования, они диктовали или, по крайней мере, подсказывали обвиняемым ответы. Дьявол, как правило, представал в виде животного черного цвета – кота, пса, петуха. И все же иногда для того, чтобы вернее ввести в искушение, он принимал облик красивого молодого человека. Тот, кто обращался к нему за помощью, для начала отрекался от Бога, наступив на распятие или на начерченный на земле крест, затем целовал его ноги, губы, зад. Шабаш, который иногда называли «синагогой», объединял вокруг демона колдунов и ведьм, прибывавших верхом на черных конях, фантастических животных или палках. Там занимались изготовлением ядовитых порошков из змеиной желчи, слюны жаб, пауков, волшебных трав и крови маленьких зарезанных детей. Ведьмы вступали с дьяволом в плотскую связь; колдуны занимались содомией.
Жиль де Рэ, который, подобно Людовику Орлеанскому, чередовал показное благочестие с содомией и колдовством, признал, что он множество раз призывал демона вместе со своими наставниками в оккультных науках (в частности, с итальянцем по имени Франциско Прелати), но «не видел и не приметил никаких чертей и не смог с ними говорить, чем был немало раздражен и недоволен». Тогда он сделал новую попытку, велев передать дьяволу через посредство одного из приближенных к нему некромантов, что он готов отдать все, что тот потребует, «кроме своей души и своей жизни», лишь бы получить взамен знания, богатство и власть. Через того же посредника дьявол ему ответил, что «среди прочего он требует, чтобы вышеупомянутый Жиль дал ему кое-какие части тела нескольких детей, и Жиль позже дал названному Франциско Прелати кисть руки, сердце и глаза ребенка, чтобы поднести их дьяволу от имени вышепоименованного обвиняемого Жиля. После чего он собственноручно написал долговую расписку и подписал ее своею кровью, но тщетно дожидался, чтобы дьявол явился скрепить сделку».
Подобные признания пытка или хитрость помогли вырвать у несчастных жителей Арраса, обвиненных в «вальденстве» (этот термин приобрел общее значение колдовства). Все, с незначительными вариациями, признали одни и те же демонические действия: они изготавливали волшебную мазь из жаб, вскормленных освященными облатками, а затем сожженных, чтобы смешать их пепел с порошком из костей повешенных и кровью зарезанных детей; этой мазью обвиняемые натирали себе руки, ноги и палочку, на которую садились верхом, и она по воздуху доставляла их к месту шабаша. Там дьявол ждал своих приверженцев, приняв обличье козла, пса или человека; каждый из прибывших опускался перед ним на колени с восковой свечой в руке и целовал его в зад;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40