Выяснить, что послужило тому причиной – диверсия или авария, – так и не удалось. Без показаний Мори вменить Энгусу Термопайлу в вину что-либо, кроме хищения, не представлялось возможным. Впрочем, чтобы упрятать его за решетку до конца дней, хватило и этого.
Должно быть, для Мори иметь дело с Ником было куда легче, чем с Энгусом. Почти наверняка Ник обращался с ней лучше – особенно принимая во внимание его неведение или, во всяком случае, отсутствие уверенности насчет существования у нес зонного имплантата. Завладев пультом контроля, она, по существу, стала столь же свободной, как если бы имплантат был удален. Таймер (и чуть-чуть здравого смысла) вполне позволяли ей нейтрализовать возможные рецидивы гравитационной болезни.
То, что Ник вызволил ее столь хитроумным способом, лишь укрепило его авторитет. Ловкость, с которой он подставил Энгуса, была выше всякой критики. В конце концов Станция вернула свои припасы, а прибытие грузового корабля с Земли точно по расписанию стало еще одним подтверждением его ума.
Подлинная история, однако, включала и то, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься, и по большей части выказывал полное равнодушие к своей участи. Узнав, что «Красотка» будет разобрана на запчасти, Энгус впал в неистовство, однако не помешал Нику и Мори исчезнуть. Так или иначе, на это у него отваги хватило.
При всем его страхе перед заключением, он, по сути, сам подписал себе приговор: оставаться в тюрьме, пока не сгниет.
Таков конец Подлинной истории.

Послесловие

Большинство писателей на дух не переносит вопрос: «Откуда берутся ваши идеи?»
Причина состоит в том, что ответ, как правило, получается одновременно и невыразимо таинственным, и мучительно приземленным. Все мы без ума от магии воображения – в противном случае было бы невозможно заниматься художественным творчеством, – но ни один из нас не в состоянии растолковать, как эта магия действует. В известном смысле не писатель находит свои идеи, а они находят своего писателя. Идеи встречаются нам случайно, и если мы не покоряемся их власти, то теряем их. Идеи по своей природе неуправляемы: любая пытка корректировки или контроля может быть чревата утратой. Таким образом, мы не являемся и не можем являться истинными творцами. Лучшее, на что мы способны – это пестовать свою восприимчивость и верить, что озарение непременно придет.
Однако при том, что волшебство воображения принимается как данность, точный ответ на названный вопрос может прозвучать чуть ли не грубой насмешкой над тайной творчества. Например: «Ну, эту идею я выудил из банки с дезинфицирующим средством „Лизол“ в мужском туалете» (Это не выдумка: замысел одного из главных эпизодов книги «Сила, которая защищает» и вправду зародился в мужском туалете, благодаря жестянке с упомянутым средством.) При всей правдивости такого ответа, кому захочется открыто признаться в чем-то подобном. Ведь может показаться, что указание на истинный источник вдохновения уничижает чары фантазии. По этой причине ответы авторов на такого рода вопросы читателей часто бывают невразумительными или уклончивыми.
Но порой кто-либо из нас оказывается в состоянии дать достаточно честный ответ, не досадуя на диссонанс между тем, что он говорит, и тем, что чувствует по поводу сказанного. К такого рода случаям относится и данное послесловие. Скажем, автор настоящих строк может попытаться обсудить источники вдохновения и развитие идей четырех новелл, следующих непосредственно за «Подлинной историей», не испытывая более огорчительных чувств, нежели удивление по поводу того, как же все-таки медленно он соображает.
По какой-то причине многие из лучших моих произведений основаны не на одной идее, а на двух. Как правило, одна из них приходит первой и вдохновляет меня настолько, что я с нею уже не расстаюсь. Однако сколь бы многообещающей мне эта идея ни казалась, она упорно отказывается воплощаться во что-либо конкретное. Вместо того, чтобы развиться в сюжет, эпизод или образ, она просто сидит в моей голове – порой не один год! – время от времени повторяя: «Да посмотри ты на меня, болван! Только взгляни, ты сразу сообразишь, что со мной делать».
Я, конечно, присматриваюсь и так, и этак, но решительно не могу сообразить, какая может быть из этого польза, пока первая идея не пересечется со второй. И тут уж, ребята, посторонитесь: сейчас забьет фонтан!
Мне довелось слышать высказывание о подобном феномене от Брайана Олдиса. По его мнению, книги часто вызревают из двух основных идей, представляя собой, по его выражению, комбинацию «привычного» и «экзотического». Он начинал с «привычного» – чего-то близкого, связанного с личными переживаниями и опытом, но не мог превратить замысел в художественный текст, покуда не происходило столкновения «привычного» с «экзотическим». В его случае «экзотическое», как правило, представляло собой тот научно-фантастический фон, на котором проявлялось «привычное», своего рода сцену для драматической постановки «привычного». Как это происходит в случае с бинарным ядом или с волшебным напитком: сочетание двух инертных элементов способно создать смесь с устрашающим потенциалом.
В моем случае тот же принцип срабатывает наоборот. Я начинаю с «экзотического» (хотя это термин Олдиса, а не мой), но оно отказывается трансформироваться в полноценное произведение, пока не катализируется «привычным».
Например, «Хроники Томаса Ковенанта» основываются непосредственно – и исключительно – на двух идеях: неверии и проказе. Мысль написать роман-фэнтэзи о «неверящем», о человеке, отвергающем саму концепцию явленного ему фантастического мира, впервые посетила меня в конце 1969 года. Но это зерно упорно не давало всходов: как я ни старался, мне не удавалось заставить его прорасти. До тех пор, пока в мае 1972 года мне не пришло в голову, что мой «неверящий» мог бы быть еще и прокаженным. Как только эти две идеи пересеклись, меня охватила творческая лихорадка. Следующие три месяца я провел, почти не вставая из-за письменного стола: делал наброски, вычерчивал карты, вырисовывал для себя образы, изучал все, что может иметь хоть какую-то связь с неверием с одной стороны и проказой с другой. Затем я начал писать.
Я сказал, что принцип срабатывает наоборот, поскольку для меня проказа представляла собой тему скорее «привычную», нежели экзотическую. Прежде мне никогда не доводилось сочинять фэнтэзи, и сам замысел написания книги о «неверящем» в этом жанре был, в некотором смысле, экзотическим. Зато, благодаря тому факту, что мой отец двадцать один год прослужил хирургом-ортопедом в Индии, о проказе и прокаженных я знал немало и не понаслышке.
В случае же с четырьмя новеллами, последовавшими за «Подлинной историей», то лежащие в их основе идеи могут быть обозначены ярлыками «Энгус Термопайл» и «Рихард Вагнер».
Причем, вопреки тому, что так и напрашивается на ум, к категории «привычного» в данном случае относится Энгус.


* * *

Первые наброски «Подлинной истории» были сделаны мною летом 1985 года. В то время я думал, что просто пишу рассказ: старался выжать что мог из посетившей меня идеи.
(А откуда взялась сама идея? Как ни странно, непосредственно из имен персонажей. Ведя машину по Альбукерку, я неожиданно поймал себя на том, что повторяю как мантру слова «Энгус Термопайл, Энгус Термопайл». С чего это имя привязалось ко мне, оставалось только гадать, но я сразу почувствовал его важность. Так и напевал одно и то же, причем не одну неделю. А потом невесть откуда всплыло и другое имя – Мори Хайленд. Я стал твердить нараспев оба, пока к ним не присоединилось третье – Ник Саккорсо. Эти имена так мне нравились, что у меня возникло желание сочинить рассказ, достойный героев, которых могли бы звать именно так.)
Мои первоначальные намерения основывались на обращении к архетипу. Замысел представлял собой некий вариант классического треугольника, историю, в которой Жертва (Мори), Негодяй (Энгус) и Избавитель (Ник) меняются ролями. (Замечу, к слову, что как раз к этому сводится основное различие между мелодрамой и драмой. В мелодраме представлены Жертва, Злодей и Избавитель. Драма предполагает наличие тех же типажей, но акцентирует внимание на смене ими ролей.) Мори становится жертвой Энгуса и получает избавление из рук Ника – но это, разумеется, не подлинная история. Подлинная заключается в том, как Ник превращает Энгуса в жертву, а Мори становится его избавительницей.
Однако, закончив первый, черновой вариант рассказа, я ощутил острое недовольство результатом по, самое малое, трем причинам, из которых две были осознанными. Во-первых, до меня дошло, что написанное мною никоим образом не обладало совершенством архетипа. Итог работы оказался куда хуже замысла, причем в большей степени, чем обычно. Я намечал создание равностороннего треугольника, что предполагает равное внимание как к каждому из персонажей, так и к изменению им своей роли. Но обеспечить желаемое равновесие мне не удалось.
В первом приближении проблема заключалась в том, что образ хрестоматийного злодея Энгуса оказался намного живее и ярче прочих: в сравнении с ним характер Мори оказался выписанным бледно, а Ника – невразумительно. В определенном аспекте это имело смысл: с точки зрения Энгуса побуждения Мори были неизвестны, а побуждения Ника не имели значения. Но результатом явилось то, что я лишь внимательно проследил процесс превращения Энгуса из Злодея в Жертву. Трансформация Мори из Жертвы в Избавительницу свелась к наброску, а то, как Избавитель Ник становится Злодеем, и вовсе осталось без внимания.
(Не будь я столь чертовски медлителен, это дало бы мне превосходный ключ к третьей, неосознанной причине своего недовольства.)
Я был весьма разочарован в себе.
Однако мною осознавалась другая причина недовольства: в отличие от других созданных мною персонажей, Энгус словно выворачивал меня наизнанку, выставляя напоказ темную сторону моей собственной натуры. Казалось, будто я не придумал его, а извлек откуда-то изнутри (используя терминологию Олдиса, обратился к «привычному»). И это заставляло меня стыдиться. Я чувствовал раздражающую уверенность в том, что всякий, кто прочтет «Подлинную историю», увидит «подлинного меня» и испытает подлинное отвращение.
Стыдясь написанного как с художественной точки зрения, так и с сугубо личной, я решил отказаться от публикации. В то время я думал, что этот рассказ никогда не увидит свет.
Однако время творит чудеса. Помимо всего прочего, оно дает возможность подумать. А пораскинув мозгами, я решил как-то разобраться со своим стыдом.
Конечно, с личным моим стыдом ничего поделать было нельзя. Я мог просто отбросить его. Время и размышления подтолкнули меня к выводу, что стыдиться мне, по существу, нечего. Предположим на миг, что мои первые страхи были реалистичны, что я и вправду являлся неким, чуточку подретушированным Энгусом Термопайлом, что «Подлинная история» выставляла этот факт на всеобщее обозрение, пробуждая у читателя отвращение. Что с того? Какое отношение могли иметь подобные выводы к самой «Подлинной истории»? Пусть, чтобы выписать образ Энгуса, мне пришлось покопаться в себе – тем лучше. Уж во всяком случае, я знал, о чем пишу. Ведь в конце концов самым главным для писателя является не то, что подумает читатель о его персоне, а то, сделал ли он, создавая свое произведение, все что мог. Удалось ли оно? Все прочее не имеет значения.
Относительно «Подлинной истории» ответ был таков: и да, и нет. Да, работая над новеллой, я делал то, что и предполагалось: принял идею «Энгуса» по той простой и самодостаточной причине, что она ко мне пришла, и последовал за ней туда, куда эта идея меня повела, вместо того, чтобы попытаться заставить ее служить моим целям. Но нет, я не сделал все для того, чтобы в художественном отношении произведение достигло как можно более высокого уровня.
Так и вышло, что на протяжении последующих двух лет я снова и снова переписывал «Подлинную историю», пропустив ее через мой текстовый процессор самое меньшее шесть раз. Теперь основное внимание уделялось Мори и Нику – мне хотелось сделать их образы живее и ярче. Но со временем эти потуги привели меня к заключению о полнейшей моей неспособности создать историю на базе архетипа. Оценивая результат, исходя из первоначальных намерений, я должен был признать свою затею провалившейся. Образ Энгуса захватывал меня настолько, что мне просто не удавалось заставить себя увидеть в Мори и Нике равно значимые персонажи. В том, что можно назвать пространственными рамками повествования, для них не хватало места.
(И снова он был здесь: ключ к третьей, неосознанной причине моего недовольства. Но я опять не разглядел правду.)
К счастью, от окончательной убежденности в том, что «Подлинная история» обречена на художественную несостоятельность, меня уберег психологический феномен, который доктор Ху именует «латеральным мышлением». Если перед вами маячит неприступный утес, а сзади вас настигает неодолимое чудовище, надо улепетывать в сторону. В соответствии с данным изречением я принялся спрашивать себя не «Что не так в моей новелле?», а «Что было не так в изначальном замысле?»
И то сказать, что? Некий огрех лежал прямо-таки на поверхности. «Подлинная история» основывалась лишь на одной идее, тогда как лучшие мои книги произрастали в основном из двух. Стало быть, проблема заключалась в отсутствии второй идеи.
Однако по существу как раз «Подлинная история» являлась второй идеей, а вовсе не первой. И когда я соединил ее с другой, добрых двадцать лет подспудно жившей в моем сознании, меня прорвало.
Подлинная история, однако, заключалась в том, что Энгус никогда не жаловался на обвинение. Он ни словом не помянул о наличии предателя в Службе безопасности, не предпринял ни малейшей попытки защититься и, по большей части, выказывал полное равнодушие к своей участи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21