Появление гвардейцев Трех толстяков, разгон толпы народа, стремление поймать Тибула, который после акробатического номера спел полную революционного гнева (снова подмена, теперь это Р. Дутро) арию «Сидят с улыбкой на лице три важные особы…». Гвардейцы подкрадывались к народу, окружившему Тибула, он вбегал в трехэтажный домишко бедняков, гвардейцы за ним. Вот голова Дутро — Тибула видна в окне второго этажа, теперь уже третьего (это уже акробат). Он идет по проволоке, натянутой между двумя домами на высоте четвертого этажа. Народ внизу замер, глядя на смельчака.
— Он должен дойти до площади Звезды, помоги ему небо… — повторяют дядюшка Бризак и трепетно держащая его за руку Суок,
Мы снова видим голову акробата в окне дома, куда он добрался по проволоке. Вот он вскочил на его чердак, надо перевести дух, но не дремлют и гвардейцы. Они выкатили пушку, стреляют в гимнаста. Дядюшка Бризак в отчаянии — Тибул должен продолжить свой воздушный путь, скрыться с глаз гвардейцев, и он прыгает, взявшись за веревку на этом чердаке, в ложу самого верхнего яруса зрительного зала. Настоящее сальто-мортале. Опешившие гвардейцы стреляют еще раз, но вдруг из ложи раздается пение Тибула — Дутро и уже знакомый слушателям его хохот.
Ну акробаты — народ привычный. А вот оперный артист Р. Дутро проявлял себя поистине героически: со второго этажа первого дома, где его подменял двойник-акробат, он пулей несся за кулисы, затем «взмывал» в верхнюю ложу зрительного зала, и, когда акробат, прыгнув в ложу и пружиня приземление, на секунду исчезал за ее барьером, Дутро уже влезал на барьер верхом, повторяя одну из фраз своей арии, и хохотал. Подмена эта казалась чудом.
Да, феерически-сказочного, нужного по ходу действия, ярко впечатляющего на этой сцене можно было выдумать и выполнить немало.
В моей первой постановке «Трех толстяков» в Москве продавец воздушных шаров, когда начиналась буря, заходил за кулису, а затем вылетала такого же, как он, роста кукла-двойник с воздушными шарами. В этом же театре ветер поднимал в воздух оперного артиста Уве Пеппера. На поясе его костюма было сделано сзади небольшое приспособление, которое помогало на тончайшей проволоке поднимать артиста под самые колосники.
И когда он хорошо уже знакомым детям голосом, поднимаясь все выше в воздух, кричал: «Я не хочу летать, я даже не умею летать!» — и скрывался за колосниками, эффект был так велик, что на генеральной репетиции дочки Уве Пеппера подбежали к сцене с криками: «Папа, куда ты летишь, папа!» Младшая даже заплакала — она была совсем маленькая. Старшая сообразила, что с таким забавным выражением лица и комическими движениями ее папа не летал, если бы это ему самому не было забавно.
Лауреат нескольких конкурсов, известная оперная артистка Карин Экштедт так увлеклась образом канатной плясуньи Суок, что в четвертой картине спела арию, стоя на голове.
Прекрасные люки помогли мне сделать ряд внезапных исчезновений и появлений, что особенно выглядело эффектно в пятой картине, когда Гофмейстерина хочет усыпить на три дня принца Тутти, чтобы за это время казнить вождя народа Просперо. Она нажимает кнопку на торшере, и из трюма появляется голова с лысым черепом продавца волшебных капель. Выразительно!
И все же прежде всего успех зависел от артистов. Многие из них были великолепны, но особенно Вернер Эндерс — милый Эндерс, готовый на любые трюки, если он играет клоуна, и такой значительный в грустной доброте своей, когда «все изломано, все избито в стареньком балагане…».
Спасибо им всем.
И конечно, Владимиру Рубину. Музыку «Трех толстяков» в берлинском театре очень полюбили, нежно полюбили и нашу совместную работу, наш спектакль, в котором, право же, что очень важно, витал дух Юрия Олеши.
Вальтер Фельзенштейн очень хорошо относился к нашим «Трем толстякам» — это был первый оперный спектакль для детей в ГДР, явивший пример полного уважения к юным зрителям. Лучшие артисты, все постановочные возможности, столь дорогое время для подготовительной работы — все это Фельзенштейн предоставил для спектакля, адресованного детям.
И когда после ряда второсортных детских спектаклей в оперных театрах ГДР в 1976 году я увидела «Мастера Рокле» Верцлау, то подумала:
— Вальтер Фельзенштейн, ты жив, ты был примером многим и во многом.
Как оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн — чрезвычайно яркая, значительная фигура. Его гениальная восприимчивость музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей его театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде.
Человек? Он был и человек поразительный. Сухой, деликатный, дьявольски трудоспособный — это было снаружи. А внутри полыхал такой костер любви к театру, к музыке, ко всем своим соратникам, что хотел, чтобы из комнаты в одноэтажном домике, где он прежде работал и отдыхал, теперь была видна его могила.
В этих местах его радовала и гора невдалеке и огни, а близость могилы матери, за той же железной оградой, как-то отгоняла страх смерти.
Все сделали так, как он хотел.
Фельзенштейна не стало. Не стало Фельзенштейна?
Я снова в опустелом здании «Комише опер». Войду с Унтер ден Линден в служебный подъезд, и вахтер мне не сообщит, как прежде, у себя ли интендант. Поднимусь по мраморной лестнице и в большом окне во двор не увижу его машины, не спрошу его верного секретаря фрейлейн Шваб, когда он придет, потому что он в этот свой родной дом теперь уже не придет никогда, никогда…
— Он научил меня за нотами и словами партии ощущать живую жизнь, чувствовать живого человека, людей, таких непохожих друг на друга… — говорит Рудольф Асмус, и мы разбегаемся в разные стороны, чтобы не усиливать горечи друг друга.
Но вечером… опять тянет сюда. Звучит «Кармен» Бизе в постановке Вальтера Фельзенштейна, и (случайно или не случайно — не знаю) рядом со мной в ложе оказывается Иоахим Херц — новый интендант «Комише опер», который записывает что-то в блокнот по ходу действия.
Заметила: нового интенданта в театре побаиваются, а у нас с ним возникает дружеский разговор, простой и непринужденный. В антракте он зовет меня в свой кабинет. Иду неохотно. Неужели в тот же кабинет?! Нет, он взял себе маленькую комнату со столом и несколькими стульями. Вошедшую девушку он строго предупреждает, чтобы нам подали именно советское шампанское.
Говорить о «Кармен» Фельзенштейна тепло и грустно. В последнем акте что-то подступает к горлу, ни с кем говорить не хочется. Сбегаю вниз по лестнице, надеваю шубу и шапку, долго брожу по темной Унтер ден Линден. Моя встреча с Вальтером Фельзенштейном состоялась, захлестнула меня и сейчас, когда вбирала зримую музыку его «Кармен». Хожу и смотрю в окна его кабинета. Так хочется увидеть там свет…
Наш Дмитрий Борисович
Бывают в жизни встречи, которые проходят как эпизоды. А бывают и такие, которые как бы скрепляют весь твой творческий путь. Я сравнила бы их с «рондо». Как известно, там композитор вновь и вновь возвращается к излюбленной теме, уже обогащенной ее музыкальным развитием. Юность сменяется зрелостью, приходят и солидные годы, а ты в отношениях с такими людьми остаешься подчас до смешного молодым.
Мне было уже семьдесят девять, когда я подлечивалась в отпускное время в санатории «Загорские дали». Около главного корпуса на раскладных стульях и соломенных диванчиках сидели отдыхающие. Некоторые из них гуляли, некоторые играли в домино… Было привычно скучно и комфортабельно. Я читала что-то малоинтересное и думала о чем-то другом, может быть, и ни о чем.
Подъезжали новые отдыхающие. Вдруг из машины вышел высокий худощавый мужчина, и я, забыв о своем возрасте и «нормах поведения», вприпрыжку бросилась к нему и с таким восторгом закричала «Дима!», что вызвала ироническую улыбку одних, недоумение других. Мужчина в белом полотняном костюме приветливо мне улыбнулся и протянул обе руки.
Это был наш прославленный композитор Дмитрий Борисович Кабалевский. Ему было тоже уже очень немало лет. Но какое счастье, что для меня он навсегда остался Димой, которого встретила впервые, когда он был еще студентом консерватории и мы называли его «юноша Кабалевский».
Да, познакомились мы с ним около шестидесяти лет назад в Московском театре для детей. У нас заболел пианист, и наш заведующий музыкальной частью Леонид Алексеевич Половинкин смущенно заявил мне, что заменил заболевшего студентом консерватории Дмитрием Кабалевским. Я была расстроена. Конечно, было бы хуже, если бы за роялем никого не было, но откуда этот вновь пришедший может знать наш стиль и ритм работы — пойдет сумятица, сорвет мне репетицию.
Но, о чудо! Новый пианист не только не тормозил дело — активно помогал всем нам.
У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, своей игрой он держал внимание артистов, заражал их своей собранностью. Молодой пианист играл и не сводил глаз со сцены (кстати, у него удивительно умные и добрые глаза, светящиеся горячим интересом ко всему происходящему).
Конечно, такого концертмейстера ни до, ни после него у нас в театре не было. Мы старались беречь, не слишком загружать его, но своим свободным временем он совсем не стремился пользоваться. Он любил сидеть на наших спектаклях, подмечать особенности детского восприятия. Весь наш театр проникся особым уважением к «нашему Диме», как мы теперь его называли. Но, как я уже говорила, он был студентом консерватории, которую ему вскоре предстояло заканчивать, и не смог долго работать в нашем театре. В противовес многим музыкантам, которые после временной горячей дружбы с нашим театром заходили потом не часто, Дмитрий Борисович сохранил к нам живейший интерес, отлично знал все наши новые спектакли, «болел» за нас. Но и мы «болели» за него. Это значит — радовались каждой его победе, а их, этих музыкальных побед, у «нашего Димы» становилось все больше и больше.
Композитор Николай Яковлевич Мясковский, который нередко бывал в нашем театре, однажды сказал нам: «У Дмитрия Кабалевского большое будущее. Он мой ученик, я высоко ценю его композиторское дарование».
Когда в 1929 году группа наших артистов пришла на концерт в Малый зал консерватории, восторгам не было конца: на мраморной доске еще совсем свежие золотые буквы ликующе возвестили, что в этом году с золотой медалью окончил консерваторию по классу композиции Кабалевский Дмитрий.
Талант и трудоспособность молодого композитора были поразительны. Кабалевский писал все новые и новые произведения, причем никогда не забывал детей. Так, соната до мажор, одно из первых его сочинений, написана для учащихся музыкальных школ, но исполнялась она и выдающимися пианистами, в том числе Григорием Гинзбургом.
Дмитрий Борисович хорошо знает интересы советских ребят, они близки ему. Вы найдете среди его музыкальных пьес и «Рассказ о герое», и «Прием в пионеры», и «Кавалерийскую», и многие другие. Им написаны детские песни, что называется, на все случаи жизни. Ребята исполняют их с волнением, мечтая стать героями, а если Родина будет в опасности, защитить ее от врагов.
Но Дмитрий Борисович умеет и шутить с ребятами, знает, как разнообразны, разносторонни их интересы.
Горячая любовь композитора к детям находится в вечном движении, заставляет его искать новое и новое. Он умеет найти общий язык с ребятами, которые только что начали заниматься музыкой, умеет писать для них легко, просто и интересно (что очень трудно!). Композитора увлекает мысль помочь своим творчеством тем юным музыкантам, которые уже «оперились» и могли бы войти в большую музыкальную жизнь, может быть, даже выступить на эстраде с симфоническим оркестром.
Я хорошо помню Третий, посвященный молодежи фортепианный концерт Кабалевского.
Призывные звуки труб, а вслед за ними удивительно жизнерадостное, энергичное вступление пианиста — какое волевое, доброе начало! А вот и вторая тема — я бы назвала ее темой раздумий. Но нет, не только раздумий — вероятно, и целеустремленных дел и одновременно раздумий. Вот оркестр слился в звуках походного марша, а у рояля свои, как мне кажется, сложные мысли, волнения… Теперь широко льется тема в оркестре. Оркестр повторяет тему раздумий, она звучит более уверенно. Но оркестр неожиданно затих. Играет один рояль. Он еще сомневается, а как хорошо выражены эти свойственные юности сомнения, эти поиски «своей правды» в звуках одного только рояля, такого выразительного инструмента… Но неизбежные сложности преодолеваются все с большей внутренней энергией. Снова в музыке — вера и бодрость. Снова к звукам рояля примыкают звуки всего оркестра. Теперь оркестр и рояль — могучее целое. Первая часть кончается так же энергично, как прозвучало начало.
Вторая часть. Первые звуки оркестра — словно капли осеннего дождя. Вступает рояль, его распевно-печальная тема трогает. Но вот какая-то новая ласковая мелодия, и в зале, как весенний ветерок, проносится радостный шепоток. Сидящая рядом со мной белокурая девушка лет шестнадцати с удовольствием тихо подпевает оркестру:
«То березка, то рябина…»
Третья часть — эта вихрь! Музыка зажигает всех присутствующих упрямым, упорным желанием преодолеть все препятствия, которые неизбежны на жизненном пути каждого…
Какие чудесные ритмы и гармонии, какая неуемная воля к жизнедеятельности и… какая радость жизни!
Как— то Дмитрий Борисович Кабалевский спросил меня:
— А вы никогда не задавали себе вопроса, почему я написал уже три юношеских концерта, столько пишу для ребят?
И продолжал горячо, убежденно:
— Это потому, что я сам с юных лет начал работать в театре для детей, еще в юности полюбил этот театр, особенно его зрителя.
Вместе с Дмитрием Борисовичем мы давно начали мечтать о создании музыкального театра для детей — театра, где лучшие музыканты, артисты-певцы будут участвовать в детских операх, театра, для которого лучшие композиторы будут создавать новые детские оперы. Когда театр и музыка объединят свои усилия в воспитании ребят, они станут непобедимы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53