в 1881-м сгорел Оперный театр в Вене, в котором шла эта опера; то же произошло в Комической опере Парижа в 1887-м. Казалось, нити к пониманию подлинных намерений Оффенбаха поглотило пламя… Но не зря один из биографов Фельзенштейна подчеркивает его «страсть к точности». Эта замечательная черта начинать осмысление постановки с глубочайшего знакомства с тем, что хотел сказать автор, погружаться во все его записки, в архивные материалы, дала режиссеру Фельзенштейну и дирижеру Фойгтманну возможность создать наиболее близкий Оффенбаху вариант партитуры. Концепцию Густава Малера, который вычеркнул первую и пятую картины «В кабачке», поскольку сам поэт не хотел вспоминать боль своей любви к Стелле, Фельзенштейн не принял. Он нашел нужным бороться и с Гофманом во имя Гофмана. Пусть муза поэта посетила его в кабачке — ему дороги реальные корни возникновения фантазии, которая подняла его на своих крыльях. Откуда-то из тумана, из табачного дыма, плывущего над столиками кабачка, возникает фантасмагория сказок. Стелла является в воображении поэта в образах куклы Олимпии, смертельно больной Антонии, куртизанки Джульетты — любви, во всех ситуациях терпящей крах.
Муза Гофмана, появляющаяся в прологе, нужна Фельзенштейну, она помогает ему логично обосновать путь от земного, обыденного к «магическому реализму».
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась в 1958-м. Уже многие артисты вобрали в свое творчество «волшебную силу» Фельзенштейна. Только режиссеры, дирижеры, музыканты, артисты, артисты и еще раз артисты заставляют нас по-настоящему понимать замыслы авторов.
«Музыка должна высекать огонь из человеческих сердец», — говорил Бетховен. Но все ли его исполнители умели «высекать огонь» даже из его произведений? Клемперер всегда мог.
Но я не хочу отвлекаться от чудо-спектакля, которым навсегда буду считать «Сказки Гофмана» Фельзенштейна, где его титаническая воля повела за собой дирижера Карла Фрица Фойгтманна, где весь состав исполнителей органично несет его режиссерский замысел, где есть такие блестящие артисты-певцы, как Мелита Мусселли (все главные женские роли), Вернер Эндерс (Андреас, Кохенилле, Франц) и Асмус — Рудольф Асмус, которого я считаю лучшим оперным артистом нашего века. Его Линдорф, Коппелиус, «Видение», Дапертутто в этом спектакле — сбывшаяся мечта Гофмана. Значительный, сильный, страшный, неповторимо многообразный — он подлинное творение режиссерского могущества Фельзенштейна, умножившего великолепные дары самой природы!
Берлинская газета назвала этот удивительный спектакль «Вечер идеальной гармонии музыки и поэзии, декоративного и режиссерского искусства, искусства артистов и певцов, насыщенных духом подлинного гуманизма».
Так восприняла эту работу Фельзенштейна и я и артисты нашего театра, которым позднее вместе со мной посчастливилось выступать в Берлине и, главное, увидеть этот спектакль. Помню ошеломленность в их глазах, крики «браво» всего зрительного зала. Обрадовалась и тому обстоятельству, что в театре Фельзенштейна вслед за выходом артистов в финале мы видим на сцене и людей в прозодежде — рабочих, электриков, бутафоров, — всех посильно участвовавших в чародействе этого спектакля.
Мы стали довольно часто встречаться с Фельзен-штейном и в Берлине, который в шутку в нашем Министерстве культуры называли моей «второй родиной», так как мне часто приходилось туда ездить, и в Москве. Встречались в театре, еще чаще на разных приемах. Слово «прием» звучит празднично; большие залы, веселые огни люстр, нарядно одетые люди, закуски, шампанское… Но вслед за оживленностью первых двадцати минут думаешь о потере времени в этой сутолоке, о пустоте взаимных комплиментов, и какое счастье, если есть с кем поговорить действительно интересно и находится местечко «в тени», где можно уединиться.
Не раз я спасалась на приемах в обществе Фельзенштейна. Некоторые мои мысли о существе оперной музыки, о театре, о детях его интересовали, многое, что было смешно мне, казалось смешным и ему, хотя относился он ко мне по-дружески и быстро стал называть не «фрау Зац», а просто «Наташа». Однажды он очень насмешил меня, сказав, что ему обо мне то и дело рассказывают какие-то небылицы: например, будто я работала в Опере вместе со «стариком Клемперером», а это совершенно несовместимо с моей молодостью. Пришлось разочаровать его фактической справкой. Право же, он огорчился: разрушила его режиссерское виденье. Мы часто и сами не знаем, когда воспринимаем какой-то образ реально, а когда поддаемся нашей фантазии. Непосредственность моей заинтересованности и отсутствие почтительного молчания как-то забавляли его, и вдруг… почти сверстница!
Но мое мнение и оценки его заинтересовали.
Когда была в Берлине, постоянно получала его приглашения на спектакли и знаки внимания: две орхидеи от Фельзенштейна были мне дороже многих цветов от других людей.
Однажды в Берлине меня пригласили на просмотр телефильма-оперы «Хитрая лисичка» композитора Яначека. Телестудия где-то далеко, да это и не живой спектакль… Все же поехала. Там были накрыты столики: бутерброды, фруктовые воды. Со мной рядом оказались красивый мулат, японец и молчаливый старик — представители газет и журналов многих стран (интерес к творчеству Фельзенштейна велик).
Фельзенштейн с женой и сыновьями сидел поодаль и, видимо, волновался. Не сводил глаз с отца младший его сын Кристоф, очень славный юноша, уже сыгравший в «Сне в летнюю ночь» Пэка, бесстрашно «летавшего» под верхней падугой сцены, кончавший в то время морское училище.
Впрочем, атмосфера разглядывания друг друга и особенно семьи Фельзенштейна вскоре исчезла, как только начался телефильм.
Лесная чаща, жизнь деревьев, жучков, белок, зайчиков… Каким чудом может, оказывается, быть телевизор. Ты видишь не только величие леса, но сокровенное в жизни насекомых, замечаешь, как распускаются цветы, как причудливы ветки и корни деревьев… Все в природе мудро, и человек тончайшими нитями связан с ней навечно.
Идею произведения Фельзенштейн определяет словами лесничего:
«Какое счастье услышать, как в лесу вечно начинается новая жизнь. А когда наступает май, все здесь тянется к любви, все празднует радость нового свидания. И когда человек идет через лес, тихо склоняется он, потому что понял: это счастье, что природа соединила себя с ним».
Да, словно в волшебном стекле видим мы на экране телевизора правду и фантасмагорию встреч животных и человека, круговое движение в природе — смерть и жизнь, то, что будет и что было, картины вечного обновления. Забытое или незамеченное нами прежде напоминает о себе: звучит талантливо, свежо в музыке Яначека, в голосе, чувствах и действиях лесничего — изумительного Рудольфа Асмуса, в образе завлекательной хитрой лисички (Имгард Арнольд), в жизни крохотных лисят, букашек, зайчиков в исполнении детской студии театра.
Реализм и гофманиада снова вместе, но сегодня главное — романтика влюбленности в природу, ощущение себя частью ее целого…
Обсуждение начали критики. Они подчеркнули, что в противоположность постановочным традициям, сложившимся на чешской сцене, где «безумства» этой оперы показываются весело или иронически, Фельзенштейн воспринимает произведение как мудро-жизнелюбивое. Кто-то отнесся к телеспектаклю скептически, кто-то усмотрел позитивное «в круговороте вечного обновления природы», кто-то по-ученому спорил с режиссером, считая неудавшимися отдельные моменты. Неожиданно для самой себя я попросила слова и под впечатлением увиденного сказала то, что само сказалось:
«Это — ожившая музыка. Я еще никогда не ощущала звуки такими зримыми. Я забывала, что это черно-белый телевизор, совершенно ясно чувствуя себя в зелени леса, вдыхая его аромат. Даже не поверю, если вы скажете, что небо, которое я сейчас видела, не было голубым, а лес — густо-зеленым. Я снова погрузилась в мир природы, такой близкий с раннего детства, когда подолгу лежишь на траве, наблюдаешь трудолюбие муравьев, полет бабочек, радуешься, что зеленеют листья, появляются бутоны, раскрываются цветы. Какое счастье, что сегодня я погрузилась в мир, который так непростительно быстро забыла в моторе шума городской жизни. Как изумительно воплотил режиссер каждую музыкальную мысль в движении, молчании, пении, как ювелирно тонко и точно найдены и воплощены все детали этой ажурной работы. Впрочем, это — не самое главное. Сейчас мне легче дышится — я забываю и об этом зале и о телевизоре. Поистине удивительна фантазия режиссера. Свежесть, радость дала мне эта зримая музыка. Не могу и не хочу разрушать анализом гармонию целого, что зазвучало во мне сейчас. Найдено почти невероятное единство природы, ожившей в гармонии виденного нами сейчас музыкального чуда. Спасибо».
Конечно, я неточно излагаю свою «речь»: не умею два раза говорить одинаково… Да и не речь это была, а просто всплеск.
Через два дня мы встретились с Фельзенштейном на обеде у посла СССР Петра Андреевича Абрасимова. Он чудесно относился к Фельзенштейну, который в свою очередь уважал его и, мне кажется, даже любил. Чувствовала я себя в нашем посольстве в этот вечер хорошо и привольно. Петр Андреевич доброжелательно говорил о немногих присутствовавших на обеде, в том числе и обо мне. Каково же было мое счастье, когда после обеда Фельзенштейн подошел ко мне, сказал нечто приятное о моем выступлении на телевидении и попросил, чтобы я творчески помогла ему в работе для детей. Он хотел, чтобы я провела детский симфонический концерт и согласилась сделать постановку в его театре.
В ту пору Фельзенштейн был влюблен в оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», ставил ее. О нашей творческой дружбе с Сергеем Сергеевичем — дружбе, породившей симфоническую сказку «Петя и волк», он знал по книгам, слышал одно из моих выступлений в Москве. Радость, когда получила его официальное приглашение провести большой симфонический концерт для детей на сцене «Комише опер», была беспредельной.
Составила программу: Сергей Прокофьев, «Петя и волк», Илья Сац, сюита из музыки к «Синей птице» в оркестровке для симфонического оркестра Р. Глиэра, «Путеводитель по симфоническому оркестру» (вариации на тему Перселла) Бенджамина Бриттена.
Ответила Фельзенштейну самой сердечной благодарностью за приглашение, просила утвердить предложенную программу, назначить дирижера. В очень приветливом письме Фельзенштейн ответил, что программа интересна, концерт пойдет под управлением главного дирижера театра, в дни моего приезда он будет ставить спектакль в Вене, но все, что мне понадобится для концерта, его помощники выполнят с радостью, они предупреждены.
И вот я уже не только смотрю на ставшую мне такой дорогой сцену «Комише опер» — хожу по ней (поначалу даже от радости ноги дрожат), пока работаю за роялем с высоким молодым блондином, нервным и одаренным Гертом Баннером. Он (как впоследствии Евгений Светланов и Геннадий Рождественский, когда я начинаю работу) недопонимает, к чему эти наши встречи за роялем до оркестровых репетиций. Но тут я не отступаю: знаю замыслы композитора, темпы, нюансы, как они знать не могут. Этого «Петю» учуяла еще до его рождения в звуках, с первых эскизов Сергея Сергеевича, все мне тут близко знакомо, дорого! Ну а главные дирижеры вначале всегда иронизируют: симфонии Бетховена с листа читают, а тут сказка, детский концерт…
Для Фельзенштейна слово «для детей» отнюдь не означает права на скидки, своим помощникам установки он дал твердые — опираюсь на его авторитет и волю.
Концерт начнется с дружеской моей беседы о детских годах Прокофьева, его первых операх: «Великан», «На пустынных островах», о его посещении Московского театра для детей, о фортепианных пьесах для детей, о написанных по моей просьбе «Сладкой песенке» и «Болтунье», «Пете и волке», нашей общей цели познакомить малышей с музыкальными инструментами, входящими в симфонический оркестр. Потом зазвучит «Путеводитель по симфоническому оркестру» (написанный после и под несомненным влиянием «Пети и волка»).
Текст сказки и «Путеводителя» перевела заново на немецкий, чтобы по смыслу и ритмо-мелодической основе музыка, звучащая вслед за словами, и слова были бы наиболее органичны.
Но придется со сцены и разговаривать с ребятами, конечно, на немецком…
Языками я занималась и занимаюсь всю жизнь — люблю в часы отдыха учить новые иностранные слова, выражения на нескольких доступных мне языках. Говорить по-немецки мне приходилось и приходится с самыми разным людьми, но говорить с детьми о музыке, непосредственно общаться с ними со сцены было нелегкой задачей. Взрослые посмеются и великодушно простят мне некоторые ошибки в падежах, родах, строении фразы. Заслужить авторитет у детей труднее. Выступать с переводчиком — значит, отказаться от нашего прямого контакта. Вывод: учиться утром, днем, вечером, учиться облекать свои мысли в верно построенные фразы. А, впрочем, что именно скажу, никогда точно заранее не знаю. Все зависит от моей будущей аудитории, от ее реакции, от глаз, лиц, которые подскажут мне и длительность разговора и образы.
Для первого отделения у меня есть платья: веселое, короткое, даже озорное для «Пети», черное длинное — для Бриттена — Перселла. А для «Синей птицы»? Хорошо бы синее бархатное… Словно по мановению жезла ко мне подходит художница по костюмам:
— Господин интендант (это Фельзенштейн) сказал, что если госпоже Зац понадобятся костюмы, — все к ее услугам.
Ну конечно же! Для «Синей птицы» нужны ведущие: Тильтиль и Митиль — пусть это будут маленькие артисты из Детской хоровой студии при театре, фея Бирилюна — молодая женщина из миманса (по образованию драматическая артистка) и я.
Директор хоровой студии, милая пожилая женщина, дает мне на выбор нескольких ребят: семилетняя Виола никогда еще не говорила со сцены, мальчонке лет восемь — меньше трусит, но тоже еще ничего не умеет. Зато музыку воспринимают хорошо, свои вступления запоминают быстро.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53