Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые самими сочинителями музыки, ограничивали музыкальные возможности жанров. Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями хора, инструментов и оркестра в целом в сопровождении органа. Открылись большие просторы для соединения вокальных и инструментальных голосов.
Бах и его великий сверстник Гендель гениально завершали развитие старой ариозно-хоральной кантаты и, обогащая полифонию, заимствуя вековой опыт итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов, близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные церковью тексты.
С Бахом — автором кантат, сочинявшихся в старом духе, — в наше время познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны лишь исследователям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альберта Швейцера восхитила посвященная неизвестно чьей памяти заупокойная кантата «Actus tragicus» (106). С полной достоверностью не установлена принадлежность текста ее Баху, но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых совершенных в музыкальном отношении, он восхищается воззрением Баха на жизнь человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым «с миром», ибо благословляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Исследователь прослеживает эту линию как сквозную в баховской «музыкальной философии», проходящую в его творчестве с юных лет до последних дней.
Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хорала. В городе Зорау жил в эти годы поэт и проповедник-моралист Эрдман Ноймейстер, ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной кантаты, писал стихи для композиторов.
Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном Себастьяном, сочинял стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко мысливший деятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как композитора.
Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэтом Заломо Франком, уже пожилым человеком, секретарем консистории; Франк был скорее поэтом-ремесленником, но старательным. К тому же, как служащий консистории, он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.
Одним из признаков обновленного жанра была трехчастная ария da capo, где первая, «головная», часть повторяется в виде третьей части. Новый стиль кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать «индивидуальные настроения» слушателей «в противоположность объективным словам Библии и духовной песне общины». Смягчались границы между стилем церковных и светских композиций Баха. Новая форма кантаты позволяла свободнее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и надежды человеческие, гармонию и страсть земной природы.
Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически. Веяния эпохи породили учение об аффектах, Affektenlehre. Это учение оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог благотворно влиять на своего друга-композитора.
Речь шла о воздействии музыки на человеческие чувства. По теории аффектов приемы построения музыкальных пьес, сочетание средств музыкального искусства должны связываться с теми или иными, но всегда определенными ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист, желающий полнее воздействовать на сердца людей. Были определены главнейшие состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дерзость, удивление. О чувствах, выражаемых средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем «Лексиконе» Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся до позднего часа.
Неудержимым в целенаправленности своей представляется нам Бах, выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На портрете Себастьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы видим волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол, обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии, исходящей от фигуры деятельного человека.
За кружкой домашнего вина, присланного из какойнибудь семьи Бахов или Леммерхиртов, приятели рассуждали о новой форме кантаты, о музыкальных новостях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку — они не затихали никогда в семье Баха...
К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году. Сохранилась кантата (142) на слова Ноймейстера с ариями da саро в мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной — предположительно — на слова Франка. Это одно из известнейших произведений «веймарского Баха»: «Я много познал страданий» (21). В ней находят приметы сходства с «Actus tragicus», например, начало у обеих кантат — оркестровая «синфония».
Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, передающая явственно ощущаемые вздохи. Учение об аффектах нашло отражение в арии тенора, при словах «буря и волны». Форма же арии da саро избрана Иоганном Себастьяном на этот раз только в дуэте сопрано и баса.
Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в последующие времена. Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителями же — певцами, хором и музыкантами-инструменталистами — Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.
Одна из лучших в веймарские годы — праздничная баховская кантата (31) на текст Заломо Франка «Der Himmel lacht, die Erde jubilieter» («Небеса смеются, земля ликует»). Она написана для хора, трех солистов и большого, даже величественного по тем временам оркестра: двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного инструмента непрерывного сопровождения.
Поражает оркестровое вступление. Соната — ярчайший пример изобразительной музыки Баха. Цельное «звукописное полотно», насыщенное радостными образами. «Невозможно передать словами, как увлекательно смеются небеса и ликует земля», — писал об этом полнозвучном вступлении Швейцер. Величально, в стремительном темпе выступает следующий за сонатой хор с оркестром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номера сдерживается темп, но затем неторопливая лирическая мелодия хора сменяется быстрым темпом, в котором финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии молодого Баха встает за хоровой фреской!
Далее — с сопровождением струнных — звучат речитатив баса и басовая ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор. Доверительный речитатив контрастно сменяется веселящей дух арией, в ней снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно развертывается картина вечного цветения «древа жизни», праздник света на земле.
Следующий номер — короткий повествовательный речитатив сопрано и пространная, певучая, очень «концертно» звучащая ария, поддерживаемая голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в которой до сих пор господствовали «массивы» мужских сольных голосов. Ария сопрано как бы приглашает слушателя к восхвалению в самом себе жизни мира. Финальный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли.
...Здесь упомянуты три из дошедших до нас примерно двадцати духовных кантат Баха веймарских лет.
Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочинитель светских кантат. В городе не было магистратской
капеллы. Концертная музыка звучала только в апартаментах герцога. Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно известно, что в начале 1716 года веймарский герцог был приглашен соседом — герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия, назначенное на февраль. Каждый из гостей — владетельных особ — готовил подарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизни светскую кантату, Охотничью (208).
Заломо Франк приготовил текст. Секретарь консистории знал вкусы правителей: побольше аллегорических картин и хвалебных песнопений! Поздравить новорожденного поэт пригласил мифологических богов, разыгрывающих праздничное действо; это Диана, Палее, Эндимион, Пан.
В кантату вошло так много хороших тем и мелодий, что Бах не раз пользовался ими позднее. Исследователи отыскали фрагменты из подарочного сочинения не только в его светских кантатах следующих лет, но и в духовных. Иоганн Себастьян как композитор не проводил резкой границы между духовной и светской музыкой. Легкие изменения, нюанс — и музыкальная мысль получала новую эмоциональную окраску.
В февральский зимний день на нескольких экипажах музыканты и певцы веймарской капеллы отправились в Вейсенфельс. И на этот раз, наверно, не обошлось без переодевания служилых артистов в костюмы гайдуков. Арии кантаты, речитативы, хоры в сопровождении оркестра звучали как застольная музыка во время охотничьего пира. Небольшая зала едва вмещала знатных охотников, важных гостей и хозяев, музыкантов и певцов. Воистину стоял дым коромыслом, пахло снедью и вином.
Так прошло первое исполнение первой светской кантаты Себастьяна Баха.
В февральские дни 1716 года тридцатилетний Себастьян познакомился с вейсенфельским придворным трубачом Вилькеном. В доме этого музыканта ему показали пятнадцатилетнюю дочь Анхен, и чистый, еще робкий голос сопрано понравился гостю-концертмейстеру. Наступало время, когда в княжеских капеллах начинали уже ценить женские голоса. Они даже входили в моду. Музыкант-отец собирался пристроить подраставшую дочь певицей в какую-нибудь придворную капеллу.
Пройдут годы, и Себастьян вспомнит эту давнюю встречу в семье вейсенфельского трубача.
ТРИУМФ АРТИСТА И РЕШЕТКА ГАУПТВАХТЫ
В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха, вряд ли и погруженный в свое искусство веймарский музыкант интересовался трудами ученого. Может быть, от Эрдмана он слышал о связях Лейбница с императором Петром I и российским правительством. Может быть, от веймарских друзей знал что-то о взглядах Лейбница на мир и на судьбу Германии. Однако мыслитель-ученый Лейбниц и мыслитель-композитор Бах «на феодально-бюргерском перекрестке» Германии (образ известного советского музыковеда и композитора Б. В. Асафьева) испытали много общего в жизни, хотя и были столь различны области их деятельности.
Лейбниц стремился к объединению раздробленной Германии под началом просвещенной власти, в области же церковной политики — к объединению христианских культов. К концу жизни он отказался от этой попытки примирения враждующих религиозных направлений как от безуспешного дела. В конкретных исторических условиях Германии той эпохи ученый, философ, дипломат, «советчик князей» остался непонятым, не оцененным по достоинству и одиноким мыслителем. В этом — черты общности судьбы Лейбница и Баха.
Лейбниц умер, когда его молодой современник Себастьян Бах уже выказал понимание гармонии мира своим искусством полифонической музыки. Бах на своей судьбе испытал и равнодушие властей, и пагубную силу богословских раздоров. Даже в кругах деятелей одного вероисповедания — лютеранского.
В Веймаре музыкант мог воплощать свой идеал прекрасного в полифоническом творчестве, не чувствуя давящей власти богословов. Но снова наступило время тревог. Вильгельм Эрнст вдруг возревновал гофорганиста и концертмейстера к своему племяннику. Бах и его Друг, ученый органист Вальтер, слишком часто бывают у не любимого герцогом его родственника Эрнста Августа, сводному брату которого, мальчику Иоганну Эрнсту, Вальтер дает уроки музыки и композиции. Участвуют они и в музицировании маленькой капеллы. Этого мало, юноша Иоганн Эрнст по их наставлениям сам сочиняет музыку, а наставники пишут свои произведения на его темы. Своенравный герцог негодует. Неприязнь к владетельному племяннику, а заодно и к его младшему брату усиливалась еще тем, что Эрнст Август считался наследником герцога. Нет, в герцогстве властитель он, Вильгельм Эрнст, и музыканты служат только ему.
Недовольство герцога нарастало, но до 1715 года он сдерживал себя. А тут приключилась беда. Способный ученик Вальтера восемнадцатилетний Иоганн Эрнст летом этого года умер. Герцог приказал своим музыкантам вовсе порвать связи с резиденцией племянника. Баха, видимо, задело это самоуправство, но он обязан был подчиняться.
Герцог даже нарушил траур по юноше: в празднике у властителя Вейсенфельса он с капеллой участвовал, когда срок траура еще не минул.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37