К моменту начала встречи публика уже вылилась на улицу. Забитый до отказа зал продолжался рядами людей, стоявших в дверях и на ступенях под открытым небом. Сразу стало душно и жарко. Паустовского протиснули к высокому помосту и усадили за стол. Во время вступительного слова председателя собрания он ни разу не поднял головы, точно все время напряженно вспоминал что-то очень важное, не имеющее ни какого отношения к тому, что происходило вокруг.
Паустовский начал говорить просто и крайне серьезно. Его слова и интонации были настолько будничны, обычны, что вся официальность, торжественность атмосферы мгновенно улетучилась. Даже высоко поставленная трибуна, с которой он говорил, перестала казаться казенной декорацией.
Он и в самом деле говорил о цветах. Но это был не ораторский прием, не ловкое начало выступления «с учетом специфики аудитории», а разговор о жизни во всех ее проявлениях.
Паустовский говорил о том, как природа формирует характеры, нравы, повадки людей, о том, как она отражена в человеческой душе и судьбе, об истинной и ворованной красоте, о невеждах, полагающих себя и свои деяния выше простой мудрости всего естественного и подлинного, о лице века и связях его с тем, что останется вечно…
И в каждой новой фразе все резче, все явственнее проступала судьба и вера самого Паустовского, все, что он говорил, с поразительной точностью относилось к каждому сидящему в зале и к тому, что происходило в те дни на земле.
Духота изнуряла Паустовского, но он так и не воспользовался своим ингалятором. Всякий раз касаясь рукой того места, где во внутреннем кармане лежал аппарат, он вдруг забывал о своем намерении и, увлеченный возникшей мыслью, каким-то чудом обретал новое дыхание. Только крупные капли пота и напряженно сведенные брови выдавали его усилия и усталость.
За этот час или полтора он потерял все, что по крохам скопили ему предыдущие ялтинские дни и заботы близких.
* * *
Паустовский лучше всех окружающих знал, как дорожает с каждым днем время и как все явственнее не умещается в его рамки то, что хочется, что необходимо написать. Никто бы и не смог осудить его за поспешность, за стремление сохранить для работы силы или лишний спокойный час. Однако ни знания, ни слава, ни опыт, ни возраст не могли заслонить от него реального течения жизни со всеми ее ежедневными радостями it тревогами. Он не торопил тех, кто приходил к нему «излить душу», не уставал узнавать, искать, смотреть и восхищаться.
Он обладал поразительно живой, почти детской по своей легкости и конкретности фантазией. Мгновенно вспыхивающее воображение каким-то образом уживалось в нем рядом с требовательностью, строгостью, с умением высекать из всего разоблачающую искру иронии.
Фантазия служила ему проводником в прошлое, воскрешая образы и подробности давно минувших событий, она же без малейшего усилия соединяла самые реальные и самые далекие, казалось бы, несовместимые ощущения и понятия.
Паустовский помнил и цитировал невероятное количество строк из самых разных поэтов. Однако знание классических образцов никак не притупило в нем живого ощущения каждого нового слова. Казалось, он открыл мир поэзии только вчера и сегодня со всею страстью упивается этим новым открытием. Какие-нибудь только что услышанные понравившиеся стихи Паустовский, точно гимназистка, просил «переписать», а потом сам аккуратно перепечатывал их на отдельный лист и прятал в стол.
Великолепно зная людей, Паустовский тотчас отличал пустые слова от искренних и серьезных. Но у него всегда хватало терпения и любопытства на то, чтобы не сбить собеседника и дать ему выпутаться из дебрей застенчивости или невольной лжи.
Оказавшись наедине с Константином Георгиевичем, хотелось рассказать и то, и это, и все самое важное, самое трудно передаваемое. Его внимательный, мгновенно реагирующий на каждую подробность взгляд, вздрагивающие мимолетной улыбкой губы, добрые морщинки у глаз – все жило вместе с вашим рассказом, точно фиксируя и события, о которых шла речь, и ваше волнение, и то, что оставалось за словами.
Ровно ничего не говоря, одним этим проникающим в душу вниманием Паустовский мог выманить из человека самые откровенные слова и признания. Во всяком случае, со мной это было именно так.
Я никогда и никоим образом по собирался читать Паустовскому своих писаний. Зная почти каждый час его жизни в Ялте, я невольно находился по другую сторону барьера, и когда всяческие посетители или начинающие авторы читали ему свои сочинения, искренне возмущался их бестактностью и назойливостью.
Я знал и сам не раз слышал, как едко Константин Георгиевич высмеивал всякие графоманские упражнения. Мало того, я поддакивал и смеялся, когда речь заходила об этих таинственных чтениях. И вот, несмотря на все, будто нарочно судьба проучила меня. Я оказался именно в том положении, в котором больше всего не хотел бы являться перед Паустовским.
Но я так же точно, как все эти непризнанные таланты, теребил листы рукописи и сел на тот же самый предназначенный гостям стул и, кажется, тем же манером, на край сиденья. Я все это ясно помню. Помню потому, что по актерской привычке как бы видел себя со стороны. Видел, понимал и словно во сне все делал против своей воли и именно так, как не хотел бы делать. И читал. Читал опять-таки тем же слащавым дурным голосом, каким пользовались все мои предшественники.
Потом, занимаясь «Таманью», он не жалел времени, чтобы самым серьезным образом обсудить со мной совершенно проходной эпизод будущего фильма.
Он тратил часы на разглядывание дырявой военной карты, которую мальчишки притащили с берега моря… Размытые следы чернильного карандаша что-то говорили ему о минувших боях… А на самом деле ни сил, ни времени уже нe было.
* * *
Стоило Паустовскому забыть в номере свою «дышалку», так он называл ингалятор, как где-то у моря во время прогулки его начинала душить астма. Недуг преследовал его постоянно. Болело сердце, немели руки, кружилась голова. Все чаще случалось по ночам слышать приглушенные торопливые шаги.
Снизу, где установлен телефон, доносились сдержанные голоса. Потом в плотной тишине парка расползалось натруженное урчание мотора, появлялись доктора с чемоданчиками и тугими кислородными подушками. В металлических коробках звякали шприцы.
Но и в самые трудные времена в доме Паустовских ни в одном движении близких, ни в какой интонации никогда не было той тоскливой аккуратности, пошлой предупредительности, тех «перебежек на цыпочках», которые призваны выказывать посторонним присутствие опасности или тягость положения.
Даже человеку, ежедневно бывающему в кругу этой семьи, нужно было определенное усилие, дабы представить себе все, что постоянно сопутствовало ее жизни.
Изнурительная болезнь, ежедневная работа, которая подвигалась медленно и трудно, вечно спотыкаясь о множество чужих далеко не радостных дел, наконец, вечные больницы, санатории, дома творчества с определенными распорядками жизни, казенными чайниками, тарелками, с чужим письменным столом – все это словно не существовало или, во всяком случае, никак не сковывало той ясной легкой атмосферы, которая постоянно царила в кругу этих людей.
После тяжелой бессонной ночи, с неотложкой, уколами и кислородом, когда Константин Георгиевич не мог дойти до столовой, Татьяна Алексеевна устраивала завтрак в номере. На кривоногом балконном столе появлялись накрахмаленные белоснежные салфетки, какие-то кувшинчики, цветы, подогретый хлеб. Пахло свежезаваренным чаем и ягодами.
Паустовский выходил до блеска выбритый, с аккуратно причесанными, еще влажными от умывания волосами, в свежей, жесткой, как салфетка, рубашке и усаживался в кресло с таким видом, точно все, что случилось ночью, он подстроил специально для того, чтобы состоялся этот уютный домашний завтрак.
Скоро набирались люди. На плитке снова и снова кипятили чайник, смеялись и говорили, совершенно уже не думая о том, что заглянули сюда «только на минуточку», узнать, как Константин Георгиевич и не нужно ли чего больному.
Нежелание уступать болезни, обстоятельствам, требовательность к себе и ко всему написанному своей рукой по существу составляли непрерывную цепь мужественной борьбы человека за то, что останется уже после его жизни.
В это время всякое новое сочинение, даже новая глава могли по воле судьбы оказаться последними. Паустовский и сам не раз говорил об этом. Он искал и готовил какую-то особенно емкую форму – книгу, в которой поместились бы раздумья, наблюдения, опыт всего пути. Однажды после вечернего чая Константин Георгиевич прочитал начало своей новой работы. Мучительно и долго рождался этот первый кусок. В нем говорилось о том, как, из каких крупиц реальности составляется в воображении писателя самостоятельная, уже свободная от точных имен и дат новелла…
Друзья Константина Георгиевича, присутствовавшие на этом чтении, узнавали места действия, лица, время. Все это кончилось потоком воспоминаний, во всех подробностях связанных с тем, о чем писал Паустовский.
Константин Георгиевич внимательно слушал все, что говорилось о прочитанном, и, кажется, был вполне доволен этим вечером.
Весь следующий день он не выходил из кабинета и никого не принимал. Наконец, утром третьего дня Паустовский пришел к завтраку в самом праздничном настроении и сразу объявил, что намерен отправиться в город отдыхать и развлекаться. Кто-то спросил, не связано ли такое его расположение с окончанием работы над первой главой начатого сочинения. «Да, – ответил Паустовский, – я все уничтожил!»
Ночью он сжег все, что написал для своей новой книги.
1970 г.
«Три толстяка»

…Этот фильм стал прекрасной школой режиссерского мастерства…
По самой интонации рассказа о Паустовском нетрудно заметить, что для Баталова знакомство с Константином Георгиевичем имело особое значение. И это действительно так. Дело в том, что именно в эти трудные месяцы вынужденного послеболъничного отдыха Баталов стал систематически писать. Это были статьи, сказки, которые вкладывались в письма для дочери, и, конечно оке, планы фильмов, экранизации, сценарии. Один из них, «Хромой волк», по рассказу Снегирева, недавно поставлен выпускником ВГИКа для телевидения.
Проходит немного времени, и молодой актер под присмотром Паустовского приступает к экранизации «Тамани». За всем, что касается литературной стороны дела, Константин Георгиевич следил очень строго и придирчиво. Пластическое решение и кинематографическое воплощение были отданы Баталову. Он хотел показать на экране живое, расшифрованное поведение людей другой эпохи, показать их чувства, которые в какой-то мере близки и нашим переживаниям. Жаль, что этот замысел так и не был осуществлен в кино.
Затем, по настоянию Паустовского, началась работа над сказкой Ю. Олеши.
Обстоятельства сложились таким образом, что из всех написанных тогда сценариев Баталову удалось поставить «Трех толстяков». Фильм, быть может, не самый близкий и самый желанный, хотя где-то для него важный. Важный прежде всего с профессиональной точки зрения. Этот фильм стал прекрасной школой режиссерского мастерства. Картина требовала от постановщика виртуозного владения ремеслом. Работа с детьми, трюковые съемки, дрессированные животные, большие массовые сцены, к тому же еще цвет и широкий формат. Здесь нужно было не только уметь кинематографически мыслить, но и быть профессионалом в самом широком смысле. Не говоря уже о том, что романтическая проза Олеши трудно укладывалась в прокрустово ложе кинематографа. Чтобы сохранить своеобразную поэтику «Трех толстяков», нужно было Баталову, подобно доктору Гаспару Арнери, взять на себя хлопотную миссию сказочного чародея. Что делать, ведь сам Олеша утверждал, будто «время волшебников прошло».
– Назовите мне советскую сказку для детей о революции, – рассказывает Баталов. – Вы наверняка начнете с «Трех толстяков» Ю. Олеши. К ней возвращаешься непременно, так как из всех подобных сочинений для детей она остается неповторимой романтической историей, вот уже много лет привлекающей режиссеров театра, композиторов и кинематографистов.
Вряд ли вы вспомните еще книгу, которая на памяти одного поколения являлась бы и радиоспектаклем, и мультипликацией, и драматическим представлением, и оперой, и балетом, и теперь фильмом.
Видимо, рассказать о революции детям в увлекательной и доступной для них форме совсем не так просто. Юрию Карловичу Олеше удалось в своей книге соединить самые серьезные проблемы человеческого общества с образами и событиями фантастическими, полными особого, романтичного обаяния.
Начиная работу, мы не предполагали, что при экранизации «Трех толстяков» нас ждут такие чудовищные трудности. Важно было сохранить мир сказки и в то же время не растерять ощущение реальности происходящего.
Отсюда мучительные поиски актеров, костюмов, декораций. В этом смысле любой исторический роман, наверное, ставить легче. Там хотя бы знаешь, как должны быть одеты герои, как выглядят окружающие их предметы.
…Я не мог расстаться с «Тремя толстяками», перечитал, пересмотрел все, что только к ним относилось. Чем больше я узнавал эту вещь, тем чаще думал, что «Три толстяка» – это скорее кино, чем сцена. «Масштаб», «воздух» книги требуют кинематографических средств. Эта книга мне нравится с детства. (Надо сказать, я старше этой вещи всего на два года.) И в какой-то степени фильм – дань собственному детству, воспоминаниям…
Юрий Олеша писал: «Ведь в основу «Трех толстяков» легли известные, хорошо усвоенные братья Гримм и Андерсен да воспоминания детства».
Еще в 1928 году Константин Сергеевич Станиславский заинтересовался «Толстяками», начались репетиции на сцене Художественного театра. В работе над этим спектаклем у Станиславского, так же как и у Олеши, шли рядом две родные сестры – воображение и воспоминание. Взяв их себе в провожатые, Константин Сергеевич сумел ощутить своеобразие, непосредственность детского мышления, ребячьего восприятия мира.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26