И вдруг добрый старичок точно окаменел в дверях. Он как-то весь надулся и стал неестественно туп в своем упрямом стоянии.
«Не такое это чистое дело, денежку извольте», – говорил весь его вид. Анна Сергеевна тотчас сообразила и, поспешно извиняясь, сунула деньги.
Почувствовав в руке награду, старик мгновенно ожил, расцвел в улыбке и снова стал милым добрым «отцом». Он взял под козырек и неожиданно легко выскочил за дверь.
В одном этом конечном повороте крошечная роль сразу получила объем и подлинность, так как, сколько ни противоречит на первый взгляд доброте старичка его жажда денежка, именно в этом столкновении главная пота роли обрела силу и полноту звучания.
* * *
Как в эпизоде с посыльным, так и в сотне других случаев черты характера, мысли и чувства героя Хейфиц старается передать исподволь, вроде бы мимоходом, через какую-то подробность или, как говорят, деталь.
На первый взгляд в таком пристрастии к «мелочам», в стремлении режиссера, как выразился рецензент, к «кружевной прозрачности и точности в обработке каждой сцены, каждой мельчайшей подробности» нет ничего особенно оригинального. В том и состоит одно из главных преимуществ кинематографа перед театром, что постановщик в любой момент может сосредоточить внимание зрительного зала на нужном ему объекте. Именно благодаря этому самые незначащие мелочи, вовремя явившись на экране, способны открыть тайный ход мыслей героя или сообщить сцене определенное настроение, а то и вовсе перевернуть смысл происходящего.
Все это давно известно, давно открыто и тысячи раз использовано кинематографистами всего мира.
Однако для Хейфица в деталях заключена какая-то особая таинственная сила. Его внимание к мелочам не просто профессиональная добросовестность, а, скорее, форма проявления своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира.
Есть существенная разница между просто использованием приема и собственным видением, которое не приходит с опытом и умением, а дается человеку как неотъемлемая черта его дарования. Если к приему обычно прибегают только в данном подходящем случае, то авторское видение проникает во все звенья режиссерских построений, одинаково влияя на изображение главных и второстепенных событий. «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках…» – сказал Хейфиц.
В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключено то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Именно поэзии более всего свойственно такое обостренное внимание к мельчайшим подробностям и едва уловимым оттенкам чувства, выраженного в конкретном простом действии.
Как и поэт, режиссер не в состоянии выдумать все эти детали и действия, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из множества явлений реального мира.
Интересно, что именно это ясное ощущение значимости каждой подробности вынуждает Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны и начисто лишены тех обычных для кинописьма словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности: «…она полоснула его взглядом…», «…мятущиеся голые руки ветвей…», «…щемящее чувство радости отразилось на его лице…», «…от этого крика содрогнулись стены…» и тому подобные выражения вызывают у него только чувство недоверия к автору.
Когда я писал режиссерский сценарий «Шипели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, оп упрямо и безжалостно вычеркивал все самое «эффектное», что мне удавалось выстрадать за ночь.
– Это вы сделаете на съемке, если удастся, – обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.
Постороннему взгляду многие режиссерские наблюдения Хейфица могут показаться совершенной бессмыслицей, потому что они вроде бы не имеют никакого практического значения для съемки.
Вот, например, из всего, что можно сказать о героине фильма, Хейфиц вдруг выделяет для себя: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».
Кто это станет выбирать актрису, точно Золушку, по размеру туфельки? Как и зачем сообщать зрителю такую подробность? Но для Хейфица дело совсем но в том, узнает сие зритель или нет. Туфли тридцать пятого размера только конкретный знак, исходная точка для построения будущего образа сцены.
В куске, к которому относится эта пометка, на экране появится тоненькая фигурка городской девушки, которая одиноко движется по степной пыльной дороге.
Сидящие в зале должны почувствовать, что она здесь чужая, что она еще никак не связана с этой жизнью, с этой землей. Вполне вероятно, что они увидят и поймут это именно по тому, как будет идти актриса, неловко ступая в своих изящных, совсем неприспособленных для такой прогулки туфельках.
Исполнительнице не нужно изображать страх, озираться, показывать, что ее героиня впервые отправилась в такую командировку. Теперь все сосредоточилось в одном самом простом несоответствии деревенской дороги и тоненьких городских каблуков.
Так самые обычные, подмеченные на улице подробности обретают у Хейфица осмысленную экранную жизнь.
В его картинах эти «говорящие» детали и мелочи появляются просто, как нечто само собою разумеющееся.
И вот опять мы невольно возвращаемся к мироощущению художника, к поэтичности, скрытой не в серии красивых кадров, а в умении через конкретное малое говорить о большом общечеловеческом ко всему, что составляет манеру, почерк именно этого режиссера.
* * *
Наверное, внимательный критик найдет немало других примет и особенностей хейфицевского стиля. Наверное, первые соратники Иосифа Ефимовича упрекнут меня в субъективности и в том, что я не упомянул многое из того, что составляет творческий путь режиссера.
Я заранее соглашаюсь со всеми и вперед принимаю упреки, потому что всякий раз, как надо говорить или писать о работе с Хейфицем, я ясно ощущаю свою беспомощность и близорукость.
Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешают мне занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека.
PI, видимо, по этой же причине, сколь подробно и точно я ни старался передать его методы работы, все оставалось какое-то ощущение недосказанности, точно я утаил что-то главное, скрепляющее все эти факты, наблюдения и примеры.
То мне казалось, что я забыл сказать о работе Хейфица в монтажной, то не хватало описания его раскадровок. Я дополнял, уточнял, подробности громоздились на первоначальную схему, утяжеляли ее, по никак не освобождали меня от ощущения формального исполнения своего задания.
Толкаясь во все стороны, марая бумагу бессмысленными строчками объяснений и уточнений, измученный бесплодной борьбой с искусствоведческими терминами и понятиями, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац.
Но эта совершенно никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, как надпись на стенке лифта. Я читал ее так и этак, разрисовывал всякими завитушками, пока в какой-то момент три эти слова вдруг не наполнились смыслом н я не понял, что в них-то и заключено то, чего я никак но мог вспомнить.
Как ни истерты эти слова, как они ни кажутся просты, по это действительно то, что пронизывает и объясняет всё, все дела и намерения Хейфица в любой час работы или самого безмятежного отдыха.
Хейфиц любит кино. Любит будни живого процесса работы со всеми его неудобствами, глупостями и нескладностями.
Независимо от личных успехов и неудач только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях от наивных традиций до сложнейших производственных проблем, он чувствует себя вполне спокойно и свободно.
Как всякий целиком плененный своим чувством, своей привязанностью человек, он никогда не говорит об этой любви и, скорее, даже скрывает ее, как свою слабость, не позволяя эмоциям лишний раз выплескиваться наружу.
Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, в самом деле трудно догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия этой изнурительной бесконечной игры.
Сотни раз испытав все «ужасы», все неудобства суматошных киноэкспедиций, Хейфиц и теперь с волнением укладывает в свой походный чемодан фонарик, спиртовку, нож, всякие открывалки и другие причиндалы кочевой жизни.
В этот трепетный момент сборов для него не имеет никакого значения, что группе уже неделю назад забронированы номера в гостинице вполне современного города. Важен только сам факт движения, вечного кинобродяжничества с новыми местами и лицами.
В перерыве, когда нет погоды, он залезает в наш забитый барахлом автобус и с наслаждением жует свой бутерброд, сотый раз с искренним интересом выслушивая одни и те же киноостроты, потому что и этот спрессованный в кармане бутерброд, и душный вспотевший от людского дыхания автобус, и томительное ожидание под мелким нескончаемым дождем – тоже непременная часть экспедиции – того, что испокон веку составляло жизнь кинематографиста.
Уже на моей памяти Хейфиц десятки раз отказывался ставить что-либо на сцене, хотя при его умении раскрывать материал и работать с актерами это кажется необъяснимой потерей. Ну куда лучше, сидя в тепле, на режиссерском кресле, заниматься тем, что в кино приходится делать урывками среди вороха дел и в самых неподходящих условиях.
Нет, отказывается, говорит – не умею, не понимаю специфики, не чувствую природы обаяния и тому подобные ученые слова, а на самом-то деле не хочет расставаться со своим свисточком, шапочкой, не хочет пропускать день с бутербродами…
Хейфица приковывают в кино не розовые сны о славе и не экзотика кинематографических джунглей, а та впитавшаяся в поры соль будней, которая связывает матроса-работягу с морем.
Даже дни, когда, только что закончив фильм, Иосиф Ефимович отправляется за город в свою «стандарташку» (так в семье Хейфицев называют стандартный финский дом в Комарове) и с увлечением начинает прибивать всякие скобочки к воротам, поминутно говоря о том, что вот, мол, наконец-то после духоты павильонов можно вздохнуть, забыть суету и наслаждаться нормальной человеческой жизнью, тишиной… И тогда во всех этих словах, в самом чересчур жадном упоении отдыхом сквозит ясно ощутимое желание запять себя, увлечь чем-то, что могло бы заменить утрату любимого ежедневного дела.
Когда меня спрашивают, отчего Хейфиц берется за работу над спорной темой или незавершенным, не созревшим сценарием, почему он, давно получивший право не спешить, торопится, я принужден или молчать, или пытаться как-то объяснить, что для этого режиссера пет ничего более страшного и мучительного, чем время бездействия, непричастность к делу – то, что в официальных бумагах называют межкартинным простоем.
Возможно, историки кино когда-то упрекнут Хейфица в этой слабости и поспешности, но то будет история, а я говорю о жизни, о ежедневных терзаниях и знаю, что иначе для этого человека случиться и не может.
1970 г.
Доверие и требовательность

…Именно под присмотром режиссера Хейфица актер познавал арифметику и алгебру своей профессии…
Для Баталова Иосиф Хейфиц не только талантливый режиссер, с которым связывали его долгие годы работы, но и близкий друг, наставник, наконец, крестный отец в кинематографе. Если бы тогда, в середине 50-х годов, маститый мастер не обратил внимание на неумелого дебютанта, неизвестно, как бы сложилась актерская судьба Баталова.
Ведь в то время сняться в фильме казалось заоблачной мечтой. Картин выпускалось мало. Молодое поколение нашей режиссуры еще не успело заявить о себе. А у прославленных мастеров были прочные, постоянные пристрастия, привязанности. К тому же они искали своих актеров в театре, на спектаклях. Но в том-то и дело, что Баталов не мог похвастаться своими сценическими успехами.
Несколько раз Баталова приглашали на пробы, но на этом все и кончалось. Правда, у него уже был какой-то кинематографический «опыт». Он снялся в научно-популярном фильме «Служу Советскому Союзу» в роли образцового солдата. На экране Алексей безукоризненно точно выполнял устав воинской службы, наглядно преподавал призывникам курс солдатской науки. Актерского искусства от него не требовалось. Видимо, он подходил как типаж. Учебный фильм смотрели тысячи солдат, но вряд ли кто-либо из них запомнил имя живой модели. Наверное, никто из этих зрителей не мог себе представить, что образцовый солдат и киноартист, ставший столь популярным через несколько лет, один и тот же человек.
Об этом кинодебюте, конечно, не знал и Иосиф Хейфиц, когда кто-то из знакомых посоветовал пригласить Баталова на пробы роли Алексея Журбина в фильме «Большая семья». Молодой актер показался плохо. Надежды сняться не осталось почти никакой. Вот сыграет еще сцену с другим партнером, который в свою очередь предстал перед грозными очами режиссера, и все. Можно распрощаться с мечтой о кино. Играл Баталов как бог на душу положит, не думал о себе, о своей роли – терять было уже нечего. Но именно в этой сцене Хейфиц увидел героя, который был ему нужен, ощутил своеобразие дарования молодого актера. Быть может, его непохожесть на привычных тогда в кино рабочих парней заставила сначала режиссера отказаться от кандидатуры Баталова. А на второй пробе именно эта непохожесть стала для молодого актера козырным тузом. Вероятно, Хейфиц решил перешагнуть установившиеся штампы, найти иные, неожиданные доселе краски для образа Алексея Журбина. Сейчас уже трудно докопаться до истины. Главное – контракт был заключен. Как оказалось впоследствии, не на один фильм, а на целых пять. На важный период актерской жизни. Было ли это разумно для режиссера и актера? На этот вопрос отвечают фильмы: «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958), «Дама с собачкой» (1960), «День счастья» (1964).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26