А если свет ровный, рассеянный? А если при первом взгляде живая плоть — это блин? При первом. А при втором — видно, как эта плоть божественно лепится. Сколько скрытых художниковых слез пролито! А у меня моделировка получалась сама. Сама! Я о ней не заботился. Я только строил форму по каким-то неведомым линиям, а тени сами скапливались, одновременно, в уголке глаза и в уголке рта — когда я нахально перекинулся на гондольерово лицо.
А ракурсы? Если протянуть руку или ногу вперед, то даже на фотографии они выглядят коротышками. А в натуре из-за одних бугров мышц выглядывают другие бугры, и от этого силуэт усложняется еще больше. И от этих мучений я был избавлен. Ракурсы выстраивались сами собой. Я бугры не рисовал. Я рисовал линии.
Когда уже я в один сеанс заканчивал рисунок, который был рассчитан на многие часы возни и мазни, я поднял голову и увидел, что за моей спиной столпилась чуть не вся наша группа. Они были задумчивые.
- Здорово продвинулся… — сказал лучший рисовальщик нашего курса.
Он приехал в Москву из одесского училища и был учеником чуть не самого Костанди. Я видел одну великую картину Костанди. Может быть, у него были и другие великие картины, но одну я видел точно. На ней было изображено… Но об этом в другой раз, когда речь пойдет о композиции, о картине, не знаю, как и назвать то целое, для которого все остальное лишь подготовка. Я кончил рисунок.
- Врубелем увлекся?.. Зря… — сказал профессор. — Он многим головы заморочил.
И я вспомнил, где я видел нечто подобное. Только в двух работах Врубеля. Потом я нашел еще и третью, «Тамара на смертном одре» — черная акварель прекрасного лица с закрытыми глазами и «Всадник» — неистовый конь и пригнувшийся к гриве человек, тоже черная акварель. Потом, несколько лет спустя, я увидел, что лицо «Сидящего демона» написано так же. Остальное тело было написано обычно. Нужный цвет на нужном месте. По анатомии. Хотя какая у демонов анатомия — сравнивать не с кем. Но это потом, когда «Сидящего демона» наконец впервые после войны выставили в Третьяковской галерее, чтобы мы все видели. А тогда, когда я открыл эти «переломы», эту картину почему-то не показывали. Или я ошибаюсь?
15
Дорогой дядя!
Я назвал эти линии «переломами», потому что больше всего это было похоже на то, как если бы они возникали на стыке света или полутона или тени, то есть там, где форма, отворачиваясь от света, как бы переламывается.
Все так. Но я и тогда и теперь не умею объяснить, почему она переламывается, отворачивается от света одновременно где-нибудь у виска, в районе глаза, продолжается в углу губы и заканчивается на подбородке. То есть возникают ни анатомией, ни «обрубовками» не объясняемые, загадочные повторы, которые придают живой форме ритмическую законченность.
Речь идет о рисунке, то есть о черно-белом взгляде на вещи. Цветное мышление и нецветное — это отдельные дела.
Почему важно было об этом узнать? Потому что цвет с формой в картине спорит, и я наконец понял, почему, нарисовав форму даже переломами, я не могу ее выполнить цветом. Конечно, если я хочу получить живопись, а не раскрашенный рисунок. Но о цвете тоже потом. У него совсем другие законы.
Я сначала хотел было обо всем этом написать в подробностях и атмосфере тех давних времен, чтобы читатель как бы опрокинулся в собственную память или в чужую. Но я потом решил описать все это в атмосфере сегодняшних времен. А атмосфера сегодняшних времен — это, прежде всего, мысль. Но мысль в искусстве, в том числе и словесном, это не просто обработанная сознанием информация, а еще и образ. Поэтому она не «подготовительный рисунок к чему-то», а «искусство рисунка», его пафос, его стиль наконец. Поэтому я стал все описывать в стиле «искусства рисунка». Очень хочется дальнейшее выполнить живописно, краской. Однако истинный рисовальщик знает, что на каком-то уровне рисунок начинает вызывать ощущение цвета, он уже почти цвет, или, во всяком случае, его предчувствие. Это значит, что в человеке все связано.
…Я приехал в Ленинград. Первый раз в жизни. И вот — Эрмитаж. Тоже первый раз в жизни, а раньше — только репродукции.
Не хочу описывать первую встречу с подлинниками. А то расстроюсь, и будет не рисунок, а смазь. Ну, нет у меня кожи, нет. Ну, что поделаешь. Значит, я человек без кожи и должен это учитывать. Я и учитываю, как могу. Но все время, как дурак, поддаюсь на ласку. Я и сейчас думаю, что это высшее, чем человека можно одарить. А тут дело было чистое. Подлинники. Ласка в первом лице.
Да что там говорить. Я много чего пропускаю. Как стали меня хвалить за рисунок, как стали ругать за то же самое, за что хвалили. Как я рассказал нескольким ребятам, что к чему, и они стали лучшими рисовальщиками на курсе, и как стали у них портиться отношения с теми, кто теперь рисовал слабее. То есть я пропускаю все события, которые развивались по обычной мещанской модели. Упомяну лишь один незначительный случай, снова открывший форточку на свежий воздух природы и надежды. Был у нас один преподаватель, великолепный седой человек и художник что надо. Он говорил: художнику нужны три вещи. Первое — похвала, второе — похвала и третье — похвала. Но никогда не хвалил за ерунду. Он ее не замечал. Он считал, что она не заслуживает упоминания. Он разглядывал холст и говорил: вот в этом левом нижнем углу у вас прелестный кусочек. И все. Про остальное не говорил. Остальное художник делал сам. Но этот старик был с другого факультета.
Однажды он велел своим ученикам сделать по репродукции «Джоконды» рисунок ее рук. Скопировать в рисунке фрагмент картины. Это было необычное задание. Но старик знал, что делал. Ни у кого не получилось. Грубятина или жалобная растушевка. Тогда я одной его ученице рассказал про «переломы», показал их на натуре и опросил: видишь? Она сказала: «Вижу…» — и засмеялась. Я сказал: «А если попробовать?» — «А ты пробовал так копировать?» — «Никогда…»
Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и твердила: понимаешь, получается… понимаешь.
Я уже понимал. Кто видел руки «Джоконды», их тающую стройность, тот поверит, что никакой анатомией, никакими «обрубовками» этого не достичь. Только «сфумато». Ее рисунок вышел лучше всех, и старик смотрел на него с некоторым удивлением… Я пришел в Эрмитаж к открытию и знал, что уйду, только когда выгонят. Я знал, что и завтра поступлю так же. Денег у меня было скоплено на неделю такой жизни, и я знал, как ее провести. Поэтому я шел по залам, как подкрадывался, и пил из первоисточников, сколько хотел сегодня, без оглядки, без всякой систематизации по школам, временам и стилям. Художники, которые написали картины, меньше всего думали об этом. Я поступал так же.
В холсте Эль Греко «Апостолы Петр и Павел», в руке одного из них, в той, что кулаком опирается на стол, я спокойно увидел «переломы». Только несколько вытянутые по вертикали. Спокойно, потому что я уже знал, что механически превратить рисунок «переломами» в живопись невозможно. У колорита другие законы. Эль Греко их знал. Можно было только мечтать узнать не только их, но и как связать цвет с «переломами» в одно стилевое целое. Эль Греко это иногда удавалось, но, может быть, он не придавал этому значения? Я подозревал, что этот секрет знал Веласкес. Я подошел к Веласкесу. Нет. Ни в портрете «Филиппа», ни в «Оливаресе» я их не заметил. Ну нет, так нет. Но потом, после Ленинграда, я в репродукции с его «Мениппа», во фрагменте головы, увидел, что она написана именно так. Репин был без ума от головы «Мениппа». При полной свободе кисти полная выстроенность. Можете сами посмотреть на репродукции. Подлинника я не видел. Он в каком-то иностранном музее. Много лет спустя, на крупной фотографии с портрета брата Рембрандта, того, что в берете, поверх могучих мазков я увидел «переломы», сделанные лаковой лессировкой. Этот портрет есть в Москве, в Музее изобразительных искусств. Но в подлиннике я их тоже не мог разглядеть. Они видны только на очень крупной черно-белой фотографии. Но если положить рядом даже обычные цветные репродукции «Портрета брата» из московского музея и какую-нибудь рембрандтовскую старушку, или даже другой портрет брата, то московский откроет какую-то таинственную, чуть грубоватую стройность. А в других этого нет. Ну ладно. Хватит уклоняться. Настало время тихонько, не дыша, подойти к двум картинам Леонардо да Винчи, которые я обнаружил в Эрмитаже.
16
Дорогой дядя!
Конечно, я миллион раз видел и разглядывал репродукции этих картин — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Лита» — тем более что к юбилею Леонардо, который справляли в 1952 году, вышли прекрасные книги. И я знал, что репродукции наверняка отличаются от картин. Но я не знал, что настолько!
«Мадонна Бенуа». Ранняя работа Леонардо. Я и на лекциях слышал, и читал о том, с какой нежностью молоденькая мать смотрит на ребенка и как замечательно правдиво это изображено. Я разглядывал репродукции и увеличенные фрагменты и силился что-то почувствовать, глядя на эту улыбку. Иногда даже что-то чувствовал, иногда нет. Клял себя за бесчувственность, потом надоело врать, и я освободился. Эмоции? Нет, не того ждешь от Леонардо. Изображать эмоции в картине? Это умели и другие. Некоторые даже лучше. Нет. От Леонардо ждешь другого. От него ждешь молчания, которое вызывает желание другой жизни. Теперь я свободно смотрел подлинник и испытывал почти то же самое, что и раньше. Конечно, все многократно лучше, но это мог и не Леонардо. Картина под стеклом была хорошо видна в рассеянном ленинградском свете. Она была на отдельном стенде, ребром к дворцовому окну. Мне все было видно.
Эмоции — такой же материал для искусства, как мысли, как вид за окном. Материалом для искусства может служить все. Само же искусство есть нечто неуловимо другое. Искусство может изображать что угодно. Важно, что оно вызывает. А эмоции лишь верхний слой. Я однажды разозлился, доказывая это, и сделал фотографию старухи, которая что-то яростно и горестно кричала. Я показывал это фото и художникам и нехудожникам, тогда их еще называли «лирики» и «физики». Все говорили: «Вот она, правда! Как это тебе удалось подглядеть? А ты еще доказываешь, что эмоции — это верхний слой!» Но потом все обиделись, когда я рассказал, в чем дело. Я сфотографировал старуху, когда она зевала.
Потом я обогнул стенд и увидел вторую картину Леонардо да Винчи. «Мадонна Лита». Освещение было уже чуть хуже. День угасал. И тут меня это настигло.
И я увидел. Боже мой, я увидал! Вот, оказывается, кто такой Леонардо да Винчи, вот, оказывается…
В репродукции эта картина меня попросту оставляла холодным. Жесткая лаконичность, безвоздушность, отчетливость. В «Мадонне Бенуа» мне нравилось хотя бы девическое лицо. Мне нравились круглые лица, как у ребенка. А эта была неумолимо взрослая и довольно носатая. Правда, так правда. Чего уж там! Я стоял перед подлинником. Я только мысленно бормотал: «Господи, мальчик мой…» — и не знал, к кому это относится — к ребенку на картине, к Леонардо или ко мне… Потому что я человек и не все могу вынести. Я слушал и слушался чванных нахалов с кистями, которые полагали, что Леонардо устарел, и ученых, которые арифметически доказывали, что шум из-за Леонардо преувеличен и что подлинная «Джоконда» не луврская, а та, которая висит в Эрмитаже и называется «Флора», огромная, ученическая, старательная, со складками, как макароны. Ну хорошо, я видел только репродукции, но они-то разглядывали подлинники! Я стоял перед «Мадонной Литой» и прощался с живописью. Потому что так мне не суметь, а по-другому не хочу.
Но я поклялся, что когда-нибудь опишу все это. Видно, сроки пришли, и теперь я это исполняю.
Я тогда не знал, что прощаюсь не с живописью, а с пошлой уверенностью, и с чепухой определений.
Но надо все же сказать, что я там увидел. Основное понятно. Я увидел «сфумато»…
Может быть, самое начало его у Леонардо?
Может быть, поэтому и можно было его разглядеть?
Да, оно было выполнено «переломами». Но этого мало, если бы только это, я бы лишь уверился в своих силах. Я увидел, что эти непонятные «переломы» принадлежат не только натуре, но и могут работать как стиль. Вот так. То есть они не предрешают индивидуальную манеру автора, не сковывают его руки. А значит, открывают простор. Но главное не то, что я увидел «переломы» и их ритм, который не изображал эмоции, а вызывал в душе молчание, которое предшествует желанию. Главное было то, что «переломы», которыми было выполнено нежное тельце малыша, обернувшегося к зрителю, были не те, которыми рисовал я. Я рисовал их темными волосными линиями, то есть тенями, а Леонардо да Винчи писал светом. Вот какая штука.
И это был не стиль, не манера. Световые «переломы» он видел в самой натуре. А значит, световые «переломы» — это иной взгляд на вещи. Это было пророчество всей дальнейшей живописи. И не только живописи. Это было мировоззрение. И не только оно. Это было превращение его в дело.
Я тогда не так отчетливо про все это думал, но я уже видел — это так. Я видел, как Леонардо да Винчи, выдумщик машин, перешагивал через них и восходил к человеку, светом вылепляя то, каким он может стать. И тут я заметил нечто, чему не поверил даже.
Случайно я обратил внимание на табличку под картиной. И после названия «Мадонна Лита» и подписи «Леонардо да Винчи» в скобочках стоял знак вопроса. Маленький такой, житейский знак вопроса, который означал, что кто-то сомневается, что Леонардо да Винчи писал эту картину. И наверно, он приводил доказательства, и, может быть, даже алгебраические — всякие там года, и даты покупок, и имена владельцев, доказывая свои права на этот вопросик и на эти скобочки. В то время как достаточно было просто смотреть на картину, и становилось ясно, что, кроме Леонардо, ее попросту некому было написать. Некому.
Забегая вперед, скажу, что я потом много и долго орал против этого вопросика и этих скобочек, потом я узнал и очень скоро, что этот вопросик в скобочках наконец-то убрали те, кто видел, а не занимался выкладками.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43