Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.
Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.
Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.
Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:
- Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.
Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:
- А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.
- А я думал, вы все за одно… — говорю.
- За что за одно?
- За классику.
- Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.
Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.
Отношения.
Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.
Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было — перспектива. Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.
А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.
Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.
Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.
Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.
Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, — Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
- Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.
- Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.
И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.
- Уймись… — сказал профессор.
- Мись… мись… мись… — сказал я. За это он меня остро не полюбил.
А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр — как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство — не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура — дело серьезное. Прибегает парень:
- Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.
Его тут же вызвали в деканат.
- А где твоя идейность?
- Так ведь халтура!..
- Выбирай, или — или.
Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета — 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.
«Контрасты» — было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один — лицом, то другой — спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.
- А двоим сидеть нельзя?
- Нет.
- А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?
- Контраста нет.
- А гармония?
Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике…»
- А разве контраста характеров не хватит?
- Уймись.
И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, — мись… мись… мись…
А певец в парке поет: «Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на пристанях…»
Потом эту песню объявили кабацкой.
А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, — свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо — ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:
- Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:
- Ультрамарин не сюда… выше…
- Здесь?
- Правей.
- Не могу больше, — говорю. — Не могу.
И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: «Рисунку можно научить, а видение цвета — от природы». Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить — цвет понял. Не только институтский — крем-брюле, помада и туалетное мыло, — а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.
Федор Федорович букву «ч» не выговаривал и многие другие.
- Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: «В васей мастерской один колорист… Серт возьми!..»
И Федор Федорович называл мою фамилию.
Сейсяс, простите, сейчас Батыров — академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: «А мы вашу живопись смотреть бегали». И мне было приятно.
У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: «Осьмнадцатый век», «Веляскец», и про портрет Пушкина работы Кипренского: «Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль».
Я однажды стал за ним записывать:
«Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…» — и прочее в таком роде.
Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.
Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.
Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.
Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.
То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.
Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.
Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, — все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.
Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти «шкилеты» за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?
Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил — печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там «глютеусы» и «стерна-кляйде-мастеидеусы». Он вещал, к примеру:
- Никогда при девках не говорите «между прочим».
- Почему, Теодор?
- «Прочимус» по-латыни значит «ноги».
И хохотал, и над раскрытой пастью свисала капуста усов.
Он всегда был подшофе, под мухой, под банкой и при капусте. Но если ему перед экзаменами сдашь, то и профессору экзамен сдашь. Такой был знаток. Он рассказывал:
- Раньше в анатомии работать было можно. Препараты спиртом заливали… А теперь формалин проклятый.
Мы не верим… Препараты тут же стоят — кишки, селезенки, ребенки нерожденные.
- И пили?
- А как же!.. Называлось — «ребёновка».
Теперь давайте про эстетику. Это было уже не на первом курсе. Решили, надо преподать насчет «красоты» и «прекрасного» и какая между ними разница. Это было б и ничего — послушать чужие мнения.
А вдруг что пригодится? Но беда в том, что если эти мнения, которые друг с другом не сходились и исправлялись со скрежетом в каждой газете, не выучишь, то после экзаменов опять полгода без стипендии.
Однако еще бывали настырные идеи самих преподавателей, и эти уж совсем того. Эстетику вела дама со взглядами и самолюбием, а в остальном — хороший человек. Она настаивала, что сюжетную картину надо делать по системе Станиславского. А тогда кто не клялся Станиславским, или Павловым, или Вильямсом с травопольем, или Лысенко с ветвистой пшеницей, мог сгореть, как швед, синим огнем.
Чтобы не пересказывать ни Станиславского — каждый может прочесть, — ни ее взглядов на сюжетную, или, как тогда говорили, на тематическую картину, — кануло, слава богу, — опишу только наш с ней разговор.
Я все, что надо, выслушал, а потом говорю, наивный был:
- Можно вопрос?
- Пожалуйста.
- Критерий теории — это практика? — спрашиваю.
- Ну, так.
- Так давайте попробуем все это на практике, но мысленно.
- Каким образом?
- Допустим, я собираюсь изготовить историческую картину по системе Станиславского. Историю изучил, как академик Тарле, психологию — как другой академик, эпизод написал, как Шекспир, эскиз костюмов и декорации — как не знаю кто, на роли набрал одних народных артистов и лауреатов, отрепетировал эпизод, как сам Станиславский, снял на цветную кинопленку, как оператор Тиссе или Фигероа, и вот из всех кадров, а их в каждой секунде — 24 штуки, я выбрал один, наилучший. Где все точь-в-точь — от психологии до мизансцен по моему замыслу… И увеличил этот кадр до размеров картины… Ну и рама, конечно.
- Так в чем вопрос? — спросила она.
- Будет картина?
Она помаялась и сказала:
- Будет.
Олухи захохотали — они знали, картины не будет. А будет стряпня, химия. Потом мы с ней шли до метро, и она с нервными пятнами на щеках говорила:
- Прощаю вас только потому, что у меня прогрессивные взгляды, а у вас каша в голове.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43