Мелодии, одна другой пленительнее, струятся в неудержимом потоке. Стремнина мыслей, чувств, настроений подхватывает слушателя и несет за собой.
Правда, музыка эта еще не потрясает. Она лишь восхищает. Но публика той поры, когда Бетховен выступил со своими ранними творениями, как раз и желала восхищаться искусством. Она искала в нем наслаждения, всячески избегая потрясений. Недаром лучшее и гениальнейшее из того, что создал еще Моцарт – «Дон Жуан» и три последние симфонии, – так и осталось неоцененным современниками.
Только Бетховен пробил, наконец, брешь в вековой кирпичной кладке непонимания и открыл людям своего времени великую истину, что подлинно высокое искусство, лишь потрясая, восхищает.
Впрочем, даже ему, с его исполинской силой, удалось это сделать не сразу, а в зрелом периоде творчества.
Пока же, на первых порах, он услаждает слушателей классически ясной и гармоничной при всей ее яркой эмоциональности и самобытности музыкой.
Бетховен не рвет с традицией, а продолжает ее. Молодой Бетховен бережно хранит сокровища, накопленные венскими классиками XVIII века. Но он не музейный хранитель, который преклоняется перед доверенными историческими ценностями и тщательно оберегает их от малейшего дуновения жизни. Не эпигон, плетущийся по следам предшественников. Он творец, шагающий вровень с лучшими из них. Если не знать, что многие пьесы сочинены Бетховеном, композитором их назовешь Гайдна или Моцарта. Настолько они родственны им по своему характеру, интонациям, стилю, музыкальному языку. Настолько они не уступают им по своему мастерству.
Сам Бетховен ничуть не скрывал этого родства. Напротив, он подчеркивал его. В знак уважения к предшественникам.
В игривом, лучезарно улыбчивом квинтете для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота ми-бемоль-мажор вдруг в финале беспечно вспархивает грациозная мелодия, как две капли воды похожая на тему заключительного рондо ми-бемоль-мажорного концерта Моцарта для фортепиано с оркестром.
Слушая спокойно льющуюся, удивительно простую и красивую вторую часть ми-бемоль-мажорного трио для скрипки, альта и виолончели, невольно переносишься в поэтичный мир гайдновских адажио Адажио основное обозначение медленного темпа, обозначение пьесы или музыкальной части произведения, написанных в этом темпе.

, задумчивых, мягких и светлых, как весенние сумерки.
Смятенная, полная тоски и отчаянного порыва главная тема Первой фортепианной сонаты – почти сколок с главной партии финала соль-минорной симфонии Моцарта.
С того, чем Моцарт кончил, Бетховен начал. Но не остановился на этом, а упорно стремился перешагнуть завоеванные до него рубежи.
Это дерзновенное стремление ощущается даже в ранних произведениях. В них то и дело проглядывает лицо подлинного Бетховена. Уже первые такты знакомого нам струнного трио ми-бемоль-мажор настораживают своей мощью и силой. Это отдаленные раскаты оглушительного громового удара, который обрушится в бессмертном начале Пятой симфонии.
Героика, драматическая борьба, патетические взлеты слышатся в Пятой фортепианной сонате.
Глубокое раздумье, сосредоточенность, скорбь, а порой и трагическая печаль все чаще и чаще звучат в медленных частях многих его ранних произведений.
Но все это лишь элементы того, что мы называем стилем зрелого Бетховена. Отдельные яркие мазки, они оживляют общий колорит, придают ему остроту, но не меняют в целом. Оттого сочинения раннего Бетховена с таким восторгом и были встречены современниками. Все, что он пишет, расхватывается буквально на лету. Каждый из музыкантов-любителей – а их было множество среди аристократов, они и составляли общественное мнение – почитает за честь играть его вещи. В салонах только и разговору, что о новых пьесах Бетховена. За ними охотятся, ими щеголяют, лучшим исполнением их завоевывают славу.
Знатнейшие и интереснейшие женщины Вены – баронесса Эртман, графиня Кеглевич, княгиня Одескальки – создают себе громкое имя превосходным исполнением бетховенских пьес. Они ищут его расположения и дружбы, мечтают о его похвале, считают себя счастливыми, когда он посвящает им тот или иной опус.
Издатели обивают пороги его жилища, выпрашивают новинки, с небывалый быстротой и на самых выгодных условиях выпускают их в свет.
«Сочинения мои, – пишет Бетховен закадычному другу юности Францу Вегелеру, теперь мужу Лорхен, – приносят мне много. Я получаю столько заказов, что не в состоянии выполнить их. На каждую пьесу я имею по шесть-семь издателей, а пожелал бы, так их было бы еще больше. Ныне со мной не торгуются. Я требую, и мне платят. Ты видишь, как это хорошо. К примеру, я заметил, что кто-нибудь из друзей впал в нужду, а мой кошелек не в силах немедленно оказать ему помощь. Так стоит только присесть за стол, и спустя некоторое время эта помощь уже оказана».
Огромный успех Бетховена-композитора можно сравнить лишь с успехом, выпавшим несколько лет назад на долю Бетховена пианиста-импровизатора. Впрочем, слава композитора не только не затмила славы исполнителя, а, наоборот, приумножила ее.
Первый же открытый концерт принес полное признание широкой публики. Бургтеатр был переполнен. И зал рукоплескал не «г-ну капельмейстеру Гарделлиери», чьи вещи составляли львиную долю программы, а Бетховену. Хотя исполнял он всего один номер – свой Второй фортепианный концерт.
И дальше, чем чаще он играет в открытых концертах, тем труднее раздобыть билеты на его выступления.
Он совершает большую концертную поездку. Прага, Дрезден, Лейпциг, Берлин покорены им. Его артистическое имя начинает греметь по Европе, а его произведения – завоевывать ее.
Восхищаться Бетховеном стало модой. И лишь один человек не разделяет всеобщих восторгов – Сам Бетховен.
Чем больше успеваешь в искусстве, тем меньше тебя удовлетворяют твои прежние произведения», – заявляет он и, не оглядываясь на публику, не обращая внимания на ее вкусы и привычки, упрямо ищет своих, новых дорог.
На пути этих поисков и возникает одно из самых Значительных произведений молодого Бетховена– Восьмая – Патетическая соната. Она подобна ракете, которая внезапно взвилась ввысь и осветила широкие дали грядущего. Это гигантский рывок вперед, к тому, что в искусстве еще только должно прийти.
Такой музыки еще не было.
Аккорд! Могучий и грозный.
Властный голос. Он требует ответа. Быстрого, ясного. Он нетерпелив. Он не хочет ждать.
И ответ приходит. Но робкий и уклончивый. В нем страдание и боль, но нет решения.
И тогда снова раздается прежний голос. На этот paз еще более сильный и требовательный.
И опять тот же ответ.
Но голос не умолкает. Он все настойчивей. От него не скроешься и не уйдешь, как не уйти от жизни, требующей решения и ожидающей его.
Жизнь зовет к действию. И зову ее невозможно противостоять.
С каждым новым аккордом слабеет сопротивление. И вот оно осталось только в одиноких и ломких звуках. Устало скатываются они вниз и тонут во вздымающихся валах начального аллегро Аллегро – обозначение быстрого, оживленного темпа. Обычный темп первых частей в сонатном цикле, зачастую и финала, а иногда с средних частей сонатного цикла.

.
Стремительное и бурное, оно контрастирует с медленным, напряженным вступлением.
Аллегро первой части полно борьбы – острой, кипучей, не затихающей ни на миг. Главная тема – она выросла из мощных аккордов вступления – порывистая, мужественная, сильная. Ее вихревое движение то и дело нетерпеливо подстегивают басы. Они чуть ли не силой выталкивают вперед побочную тему.
Побочная тема сродни ответу вступления. Она тоже робка и пуглива. Но она и не похожа на него. Уйти от кипящей вокруг борьбы не удалось. Уж очень сильным и всеобъемлющим оказался натиск.
И в потоке звуков несется мелодия, торопливая, захлебывающаяся, как бы охваченная трепетом и дрожью. Она проста, даже наивна. И не случайно по своему характеру напоминает народную песню– незамысловатую песенку человека с улицы.
Побочная тема все больше подчиняется главной, пока, наконец, могучий разлив совсем не поглощает ее.
Ни внезапный возврат скорбных голосов вступления, ни аккорды, дробящие молотом воли нерешительность и сомнение, не в силах остановить победного движения, изменить исход борьбы.
Вторая часть – созерцательная, проникнутая философским раздумьем. Это размышление о том, что недавно произошло. Глубокое, спокойное, беспристрастное, свободное от случайных чувств и переживаний, вспыхнувших под влиянием момента и возникших в горниле борьбы. Человек, поднявшись на вершину, широким и вольным взглядом окидывает все, что осталось внизу. Картина, которую он видит, прекрасна. Здесь нет ничего мелкого, незначительного, того, что, вероятно, прежде всего и бросается в глаза непосредственному участнику событий, находящемуся в самой гуще их.
Свободно и плавно течет мелодия, возвышенная, как сама борьба, развернувшаяся в первой части, и благородная, как цель, ради которой она велась.
Ничто не омрачает ясной красоты напева, как ничто в конечном счете не может омрачить радость достигнутой победы.
Правда, далась она нелегко. Во имя радости пришлось пройти через страдание. И воспоминание об этом на какой-то миг навевает грусть. Но она мимолетна и скоротечна.
Вновь звучит первая тема – величественно-необъятная, певучая, поражающая своим широким мелодическим дыханием.
Третья, заключительная, часть сонаты – само движение. Оно вскипает с первых же тактов и стихает только с последними аккордами.
Если вслушаться в стремительный взлет главной темы – легкой и воздушной, нетрудно угадать знакомые черты побочной темы первой части. Но здесь она преображена. Нет ни горечи, ни страдания. На смену пришло веселье. Пока еще не звонкое, не раскатистое, а трепетно-взволнованное и оживленное. Но чем дальше, тем больше разрастается веселье. Звучит шутка, мелькают улыбки, раздаются взрывы смеха. Завязывается беззаботная игра – виртуозные пассажи, как бы играя в пятнашки, носятся взапуски друг за другом.
И, наконец, короткий, энергичный финал.
Патетическая соната пронизана пафосом революционной борьбы. Ее образы овеяны пафосом революции. И, конечно, не прав Ромен Роллан-как и некоторые другие музыковеды, – принизивший это великое творение молодого Бетховена и окрестивший Патетическую бранным прозвищем «фортепианного тенора», который, «поднявшись на сцену, вступает с примадонной в размеренный диалог блистательной мелодрамы, вроде „Трубадура“, и оба состязаются в благородных жестах, приподнятых фразах, украшенных пассажами, как оперные вокализы».
То, что ускользнуло от глаз поздних исследователей, было очевидно современникам. Они прекрасно разглядели бунтарский характер Патетической сонаты. У одних она вызвала восторг, у других – негодование. Передовые умы восхищались ею, реакционные монстры изничтожали ее.
В борьбе, разгоревшейся «за» и «против» Патетической, не было нейтральных, равнодушных. Ни одно музыкальное произведение не вызывало еще таких жестоких споров и схваток. Они вскипали не только в Вене, но и далеко за пределами ее.
В одном из городов империи в те времена был директором музыкальной школы некий музикус. Он принадлежал к людям, для которых творение искусства становится классическим только после того, как его автор сошел в могилу. Услышав Патетическую сонату, директор содрогнулся. Мятежная музыка не только оскорбила слух благонамеренного чиновника от искусства, но и внушила ему ужас. В Патетической сонате он учуял крамолу, услышал призыв к ниспровержению всех основ – и музыкальных и государственных.
И директор, собрав учащихся, грозно объявил:
– Каждый, кто посмеет сыграть эту сонату, будет изгнан из заведения.
В музыкальной школе учился мальчик. Худощавый и мелкий в кости, бледный и хилый, он всего и всех боялся. Сторонился даже товарищей, опасаясь как бы неосторожное или заведомо худо истолкованное слово не дошло до начальства. А от начальства за всю свою короткую жизнь он не видел» ничего, кроме неприятностей и горя.
Этот мальчик, с черной, буйно вьющейся шевелюрой и большими печальными глазами, в которых застыла скорбь поколений, веками гонимых, унижаемых, преследуемых и, наконец, заживо уничтожаемых в гетто, знал лишь два чувства: страх и любовь. Он боялся сильных мира сего – для мальчугана это были полицейский инспектор и директор школы – и любил музыку.
Ценой невероятных усилий, благодаря невероятным музыкальным способностям ему, нищему и бесправному бедняку, удалось попасть в музыкальную школу. Она была для него не просто учебным заведением, а будущим, благополучием, самой жизнью.
И вот этому мальчику – звали его Игнацем Мошелесом; впоследствии он стал одним из самых прославленных пианистов Европы – попалась на глаза Патетическая соната. Музыка ее настолько потрясла мальчика, что он позабыл и об осторожности, и о благоразумии, и о свирепом окрике директора.
Любовь победила страх. Маленький Мошелес впервые в жизни восстал против начальства. Он вопреки приказу раздобыл знаменитую сонату, переписал ее всю от руки (на покупку нот у него не было денег), разучил и блестяще исполнил.
Так воздействовала на умы и чувства молодежи Патетическая соната.
Это было закономерно. В ее музыке звучал голос эпохи. К нему чутко и беспрестанно прислушивался Бетховен.
Патетическая появилась в 1799 году. А в 1798 году в жизни Вены произошло событие, которое, думается, повлияло на создание сонаты.
Франц II сумел расправиться с иозефинцами. Но он не сумел расправиться с историей. Император вознамерился остановить ее поступательный ход – она жестоко отомстила ему. Иозефинцы были против войны – он уничтожил их. И ввязался в войну с Францией.
Несправедливая война принесла народу страдания, габсбургской монархии – поражения, императору– позор. И как ни старались продажные писаки перещеголять друг друга в восхвалении мудрости великого и всевидящего государя, скрыть позор было невозможно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40