Здесь, в Шенбрунне, загородной резиденции австрийских императоров, среди тенистых дубрав и задумчивых прудов, где по зеленоватой воде, горделиво выгнув изящные шеи, тихо плавают белые лебеди, Бетховен в могучем творческом порыве, ненасытно и взахлеб работая, создавал свою оперу.
Либретто пришлось ему по душе. И не оттого, что оно изобиловало поэтическими красотами. Зоннлейтнер отнюдь не был избранником богов. Искра божья в нем и не тлела. Он всего-навсего перевел на немецкий язык и кое-как приспособил к оперной сцене французскую пьесу Жана Буйи «Леонора, или супружеская любовь».
Либретто захватило Бетховена жизненной правдивостью – сюжет пьесы основан на реальном событии, случившемся в бурные времена Великой революции, – и высокими и благородными идеями борьбы с деспотизмом и тиранией.
Чем больше он вчитывался в либретто, чем глубже вдумывался в смысл описанных событий, тем сильнее проникался любовью к героине – Леоноре. На страницах рукописи он нашел ту, которую все время искал и никак не мог найти в жизни, – отважную женщину, верную подругу, нежную и любящую жену, готовую пожертвовать собой ради спасения мужа.
Сильный, он любил сильных. Но, к сожалению, редко встречал. Особенно среди женщин. Тем большую радость доставила ему встреча с Леонорой.
Юную, едва вкусившую сладость супружеской жизни Леонору постигло несчастье. Огромное и страшное, оно всеподавляющей тяжестью обрушилось на нее. Муж Леоноры – Флорестан – брошен в темницу. И вот уже два года, как он томится в подземелье.
Флорестан не один. В казематах, куда не проникает даже слабый луч солнечного света, заживо погребены сотни узников. Их преступление состоит лишь в том, что они пытались бороться с властью, свершающей преступления. Они встали на борьбу с тираном Пизарро, поправшим человеческие права и уничтожившим свободу.
Пизарро беспощаден. Он решил сгноить своих врагов в тюрьме. А главному из них, бесстрашному Флорестану, смелому борцу за свободу, он готовит скорую гибель. Пизарро, как и все деспоты, не только жесток и бесчеловечен, он и труслив. Флорестан и в заточении, изнуренный голодом и закованный в цепи, наводит на тирана ужас. Поэтому Пизарро решил тайком прикончить своего опасного врага.
Но всесильный деспот, перед которым трепещет все, и вся, неожиданно терпит поражение. И от кого? От слабой и хрупкой женщины.
Леонора, переодевшись в мужское платье, под именем юноши Фиделио проникла в тюрьму. Поступив помощником к тюремному смотрителю Рокко, добродушному и по-своему честному, но безвольному и слабохарактерному человеку, отравленному ядом стяжательства, Леонора упорно ищет встречи с мужем. Ни людские страдания, ни горестный труд тюремщика, ни домогательства Марцелины, дочери Рокко, влюбившейся в красивого юношу и мечтающей стать его женой, ни ревность тюремного смотрителя Жакино, любящего Марцелину, не могут отвратить отважную женщину от осуществления задуманного, заставить отказаться от спасения мужа.
И когда Пизарро, пробравшись в темницу, где на связке истлевшей соломы лежит полуживой Флорестан, заносит над беззащитным узником кинжал, Леонора своим телом прикрывает мужа.
Прибывший в тюрьму министр дон Фернандо, мудрый и гуманный правитель, спасает Леонору, освобождает Флорестана и прочих жертв Пизарро и приносит заслуженное возмездие тирану.
Такова Леонора в ее поступках и действиях. Из них вырисовывается ее характер, таким, каким он запечатлен в либретто. Этого достаточно, чтобы залюбоваться Леонорой. Но этого мало, чтобы ее полюбить. Любовь в театре приходит лишь тогда, когда Проникаешься мыслями и чувствами героини, обливаешься ее слезами, вскипаешь ее яростью, радуешься ее радостью, торжествуешь ее торжеством. Истинное искусство рождается тогда, когда зритель или слушатель перестает смотреть на героя со стороны и начинает переживать вместе с ним. Не наблюдение, а сопереживание составляет основу высокого искусства. К этому можно прийти, только проникнув в душу героя и раскрыв ее всю, до конца.
Так Бетховен и поступил. Он не ограничился показом поступков, а раскрыл мотивы их, запечатлел тончайшие движения души, определяющие поведение людей. От этого его герои стали не условными фигурами с застывшими масками вместо лиц, не дежурными персонажами, кочующими из оперы в оперу и давно примелькавшимися зрителю, а живыми людьми, нарисованными щедрой и яркой кистью художника-реалиста.
Бетховен смело и властно ввел на оперную сцену правду. С огромной реалистической силой музыка передает героический порыв Леоноры, мужественную решимость Флорестана, их стойкую преданность святым идеалам свободы и справедливости.
Это грандиозное содержание надо было облечь в новую форму, свободную от ветхих схем и устарелых канонов. И Бетховен сделал это. Его детище не принадлежит ни к одной из прежних оперных школ. И вместе с тем оно родилось не на голой земле. Бетховен смело использовал творческие принципы различных направлений– героику и патетику ораторий Генделя и опер Глюка, напряженный драматизм французской «оперы спасения», непринужденную повествовательность зингшпиля – немецкой комической оперы, – и создал свое, неповторимое творение. Оно отмечено революционной новизной.
Композитор не отказался от традиционных форм оперного письма. Он широко использовал арию, дуэт и создал такие шедевры, как героико-драматические арии Леоноры и Флорестана; ария мести Пизарро, ария Рокко о золоте, дуэт Леоноры и Рокко, легкие и изящные, расцвеченные юмором сцены Марцелины и Жакино.
Хоры оперы под стать бессмертным хорам ораторий Генделя. В мировой оперной литературе не найдет себе равного знаменитый хор узников, вышедших из мрачных подземелий на короткую прогулку
По тюремному двору, увидевших дневной свет и радующихся солнцу. Неповторим по своему масштабу и мощи хоровой финал оперы, когда народ, ликуя, славит Леонору и свободу.
Оркестр в опере не только иллюстрирует то, что происходит на сцене, но и активно, наравне с певцами, участвует в спектакле. Порой даже не солистам-певцам, а оркестру отводится главная, решающая роль. Такова знаменитая сцена в темнице – вершина драматического напряжения оперы. Бетховен раздвинул рамки жанра. Хотя и новичок в музыкальной драматургии, он, взявшись за перо оперного композитора, проложил новые пути развития оперы, Таково уж было удивительное свойство его творческой натуры: он не делал первых и робких шагов, а с ходу шел вперед. Все, за что он брался, преображалось под его неугомонными руками.
Такое всегда вызывает восхищение у потомков.
И далеко не всегда приводит в восторг современников. Им трудно, да и не хочется расстаться с привычным, сойти с проторенных и нахоженных троп.
Бетховен и прежде догадывался о существовании этого довольно печального закона жизни. Теперь же он столкнулся с ним вплотную. Музыканты, едва заглянув в ноты его симфоний, поднимали ропот – «все эти новшества невозможно сыграть…». Но музыканты были кроткими овечками по сравнению с певцами, К тому же он привык к оркестрантам и научился кое как справляться с ними. С певцами пришлось гораздо труднее. Из всех людей искусства они самые заядлые консерваторы. Кроме того, он слишком грубо и далеко вторгся в их область, чересчур много потребовал от них. На первой же спевке актеры взбунтовались. Они настаивали на изменениях. Для одного партия была слишком высокой, для другого чрезмерно низкой, одному не хватало выигрышной арии, другой считал, что ему слишком много придется в спектакле петь и это пагубно отзовется на голосе. Почти все актеры, словно сговорившись, требовали переработок, грозили отказаться от ролей.
Исполнитель партии Пизарро, бас Себастьян Майер, обладатель умеренного голоса и неумеренного самомнения, вовсю и где только мог поносил Бетховена, хотя и считался приятелем его.
– Мой свояк никогда не написал бы подобной галиматьи! – выкрикивал он, расхаживая по театру и размахивая нотами. Майер был женат на Иозефе Хофер, свояченице Моцарта, и потому считал себя единственным и непогрешимым судьей в искусстве.
Так что редкая репетиция проходила без криков, рыданий, угроз.
Но Бетховен не отступал ни на шаг, хотя ему было ясно, что актерский состав слаб. Только женские партии исполнялись более или менее сносно. Впрочем, и женщины были далеки от совершенства.
Леонору пела совсем юная, двадцатилетняя Анна Мильдер. Богато одаренная вокалистка – старик Гайдн, услышав ее, сказал: «Дитя мое, у вас голос с целый дом!» – она не нашла в себе достаточно сил, чтобы полностью раскрыть героический характер Леоноры. А ведь именно этот образ и воспламенил Бетховена, вдохновив его на создание оперы.
Словом, совместная работа с театром доставляла композитору мало радостей и много огорчений. И чем ближе придвигалась премьера, тем огорчения– становились сильнее. Казалось, опера только для того и родилась на свет, чтобы приносить своему создателю горести.
Незадолго до премьеры он вынужден был вступить в борьбу с администрацией театра. Бетховен озаглавил свою оперу «Леонора». Дирекция настаивала на том, чтобы это название было изменено. Совсем недавно в Дрездене и Праге состоялись первые представления «Леоноры» – оперы на тот же самый сюжет, с музыкой популярного в те времена итальянского композитора Фердинандо Паэра. А за несколько лет до того в Париже прошла «Леонора» француза Пьера Гаво. Театральные дельцы испугались, что старое название оттолкнет зрителей, и потребовали сменить его. Им, кроме кассы ни о чем не думавшим, легко было сказать-сменить. Для Бетховена же с этим именем была связана вся работа над оперой, от первого до последнего такта, многие месяцы непрерывного, тяжкого и радостного труда, труда во славу Леоноры.
Барон Браун был человеком твердым. Когда же речь заходила о возможном убытке, он становился тверже кремня. Как ни упорствовал Бетховен, как ни сопротивлялся, ему все же пришлось сдаться. Скрепя сердце и чертыхаясь, он согласился назвать оперу новым, каким-то чужим и сторонним именем – «Фиделио».
Однако на этом злоключения не кончились. Они лишь начинались. Удар пришел оттуда, откуда его никто не ждал. Ведь опера, казалось, не содержит ничего крамольного: ее действие происходит в Испании, в стародавние времена, в шестнадцатом столетии, а злодея Пизарро наказывает представитель власти – министр. Хотя именно с этой стороны удара и следовало ожидать, если живешь в стране, где не только свобода, но и само упоминание о ней находится под запретом. Леонора же не только напоминала о свободе, но и боролась за нее, а значит, призывала других следовать своему примеру. Удар нанесла цензура. В начале осени 1805 года,когда до премьеры оставались считанные дни, она запретила «Фиделио». Темницы, тирания, невинные жертвы, беззаконие, возведенное в закон, достаточно живо напоминали современную Австрию, чтобы не испугать императорских цензоров. Они слишком часто мирились с этим в жизни, чтобы не запретить все это на сцене.
Бетховен спешил. Такого с ним еще не случалось. До сих пор на него, как и на всех подданных империи которые мыслили, негодовали, страдали, давил государственный пресс. Но он пока еще ни разу не побывал меж зубьев шестерен. Теперь его уже затянуло в машину. Еще минута – сработают сцепления, провернутся шестерни, и под скрежет и хруст вышвырнут изувеченного, с раздробленным хребтом человека.
Он впервые в жизни ощутил себя маленьким и слабым рядом с огромным, всепожирающим чудовиидем – самодержавной властью. Что сделаешь голыми руками, столкнувшись с ним? Разве что сожмешь эти руки в кулаки в бессильной злобе.
У него было одно только средство борьбы за свои права и за права человека вообще– искусство. И этого средства его теперь лишали.
Бетховен впал в уныние. Но театр не оставил его в беде. Не меньше его заинтересованный в выпуске уже готового спектакля, он сделал все возможное, чтобы с «Фиделио» был снят запрет.
Бетховен был прям и необуздан. Он не признавал окольных путей, при сношениях же с властями они – единственно верные. Зоннлейтнер, его либреттист, статс-секретарь придворных императорских театров, только этими путями и пользовался. Поэтому он чрезвычайно искусно и ловко повел все дело.
Зоннлейтнер разумно рассудил, что с властями надо разговаривать их же языком. Раз правительство только тем и занимается, что черное называет белым, а белое – черным, он решил поступить точно так же: назвать очевидное кажущимся, а кажущееся – очевидным.
В «Фиделио» борьба идет за торжество общественных идеалов, личная драма подчинена драме общественной, первая усиливает звучание второй. Зоннлейтнер в своем объяснении цензуре все содержание оперы свел к узколичному эпизоду из жизни Леоноры. Не борьба с самовластием, а супружеская верность и женская добродетель воспеты в опере, убеждал цензоров хитроумный Зоннлейтнер.
Очистив либретто от главного-политического – греха, он почувствовал себя много увереннее и от защиты перешел к нападению. Французская пьеса, а стало быть, и основанная на ней опера ничего предосудительного не содержат. Напротив, они достойны похвал. Лучшее доказательство тому – одобрение пьесы самой императрицей-довод, что и говорить, самый веский и оспариванию не подлежащий; там, где нет свободы мнений, мнения особ, власть предержащих, являются непререкаемым законом. А коли так, непонятно, как же поднялись руки на такую оперу?
Именно потому, что пьеса обладает высокими достоинствами, она никогда и ни у кого не вызывала даже тени сомнений. Г-н Бетховен около двух лет трудился над музыкой. Театр не жалел сил и средств на постановку. Почтеннейшая публика с нетерпением ожидает первого представления…
После двухмесячной проволочки цензура уступила. С небольшими изменениями опера была разрешена.
Однако два месяца задержки– срок в общем-то ничтожный – оказались для «Фиделио» роковыми. За это время разразились события, круто изменившие всю жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40