В них струится жизнь во всех ее сложных и многообразных проявлениях. Здесь и буйная радость, и мягкая грусть, и лучезарная шутка, и туманная меланхолия, и волевой призыв к действию, и глубокое размышление, и ослепительное веселье, и черное, беспросветное горе.
О медленной части Первого до-мажорного квартета Бетховен сказал, что ее музыка навеяна заключительной сценой «Ромео и Джульетты» Шекспира.
Но общий колорит квартетов светлый, жизнеутверждающий. Не случайно пять из них написаны в мажоре и лишь один в миноре. Квартеты опуса 18 пронизаны энергией, оптимизмом. В них зримо присутствует активная сила напружиненных железных мускулов, крепнущих в борьбе.
Смел и музыкальный язык квартетов. Бетховен, стремясь к наибольшей выразительности, без страха ломает ограничительные рамки старых правил. За годы учения он настолько хорошо овладел законами композиции, что мог уже позволить себе, не задумываясь, поступаться теми из них, которые стесняли творчество.
Однажды его ученик, юный Фердинанд Рис, набравшись храбрости, указал учителю на ошибку, допущенную в Четвертом до-минорном квартете. Там стояли рядом две чистые квинты, а употребление параллельных квинт запрещено классической гармонией из-за резкого и пустого звучания этих интервалов. Таково одно из первоначальных правил школьной гармонии.
– Ну, и в чем же дело? – резко и недовольно спросил Бетховен.
Рис смешался и промолчал. Он знал, что учитель расположен к нему. Когда мать Бетховена смертельно заболела, а сам он временно находился в Вене, отец Риса, скрипач Боннской придворной капеллы, принял живое участие в Марии Магдалене, помогал ей деньгами, навещал ее. Ценивший и не забывавший добро Бетховен много лет спустя радушно встретил молодого Риса, приехавшего в Вену из Бонна. Он обласкал его, снабдил всем необходимым на первых порах, вызвался бесплатно учить.
Но Фердинанду Рису было известно и другое. Он хорошо знал, как вспыльчив и крут в гневе своем учитель.
Поэтому Фердинанд счел лучшим не отвечать на вопросы.
Но Бетховен уже не унимался.
– Кто же это запретил? – нетерпеливо и раздраженно допытывался он. – Кто? Кто?
Когда Рис, наконец, запинаясь, стал перечислять имена знаменитых теоретиков, чей авторитет утвердился веками, Бетховен вскинул кустистые брови, сверкнул глазами и с расстановкой проговорил:
– Ну так вот – я это разрешаю.
Ровесницей века явилась и Первая симфония. Ее тоже озаряют отблески гения Гайдна и Моцарта. В ней сочетаются гармоничность, стройность, ясность и прозрачная глубина, столь свойственные творчеству великих венских классиков.
Жизнерадостность, бьющее через край веселье, добродушный юмор, легкая и непринужденная грация так же, как в симфониях Гайдна, царят в Первой симфонии Бетховена. Композитор ничуть не скрывает своей приверженности старым классическим образцам. Больше того: он жирной чертой подчеркивает ее. В финале симфонии, как бы сотканном из веселой игры солнечных лучей, вдруг бойко и раскатисто звучат маршевые фанфары. Они удивительно близки трубным возгласам аккомпанемента арии «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта.
Главная тема первой части симфонии разительно схожа с началом бессмертной Юпитерной симфонии Моцарта. Это совпадение не случайно. Оно примечательно и, если вдуматься глубже, говорит о многом. У Моцарта почти то же самое сочетание звуков рождает торжественно-приподнятую и величественную, точно высеченный из мрамора монумент, тему. У Бетховена на том же самом постаменте возникает совсем иное создание. Бетховенская тема – волевая, бодрая, энергичная, дробным шагом устремляющаяся вперед. Композитор утверждает полемикой со своим предшественником, что Новый век несет и новое отношение к тем же самым явлениям жизни. Изменилось время, изменились и люди, а значит, переменился и взгляд их на окружающую действительность.
Первая симфония в целом, оставаясь еще в русле традиции, вместе с тем нацелена в будущее. Ей уже присущи черты нового. Они проявляются и в медленном вступлении, где первый же аккорд – резкий диссонанс – звучал ошеломляюще-непривычно для того времени, а последующее развитие, далекое от главной тональности, как бы понуждало слушателя блуждать на ощупь, впотьмах неопределенности. До Бетховена композиторы обычно начинали произведение сразу же в главной тональности.
И вдруг яркий луч света рвал сумрак и открывал дорогу, прямую и ясную. Вступала главная тема – в главной тональности симфонии – до-мажоре. К ней композитор подводил постепенно, исподволь, скрытыми и замаскированными ходами.
Черты нового еще явственнее проявляются в третьей части симфонии. Традиция требовала, чтобы ею был менуэт. В Первой симфонии эта часть тоже зовется менуэтом, но у нее очень мало общего с благодушно-размеренным танцем XVIII века. Она полна взрывчатой силы, вихревого движения, неукротимого порыва. От нее всего лишь полшага до скерцо Скерцо – живая, подвижная инструментальная пьеса, обычно бодрого, но иногда и драматического характера. Начиная с Бетховена, скерцо – одна из средних частей симфонии и других циклических произведений.

. Именно могучим, вихревым и порывистым скерцо Бетховен, начиная со Второй симфонии, новаторски заменит старинный менуэт.
Новые черты проявляются и в коротком вступлении к четвертой части. Здесь вслед за мощным возгласом всего оркестра скрипки в тишине, осторожно, словно крадучись на цыпочках и поминутно останавливаясь, подводят слушателя к неожиданному взлету финального аллегро, искристого, пенистого и веселящего душу, как шипучее вино.
2 апреля 1800 года Первая симфония была исполнена в открытом концерте. В тот вечер Бетховен впервые выступил в придворном театре с собственным концертом – академией. Он сам составлял программу этой знаменательной академии, а весь сбор с концерта поступал в его пользу.
Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», в те времена один из самых влиятельных органов печати, писала по этому поводу:
«Наконец-то и господин Бетховен получил в свое распоряжение театр. Его академия действительно оказалась одной из самых интересных за последнее время. Он сыграл новый концерт собственного сочинения (Второй фортепианный концерт. – Б.К.), изобилующий красотами, особенно в первых двух частях. Затем был дан его септет, написанный с большим вкусом и изобретательностью. Потом он блестяще импровизировал. И, наконец, была исполнена его симфония, отмеченная высоким искусством, новизной и богатством идей».
Бетховен-симфонист сразу же получил признание. Недаром он так долго готовился к этому значительному событию и выступил со своей Первой симфонией лишь в тридцатилетнем возрасте.
Но нередко раздавались и другие голоса. В них звучали оценки, отнюдь не столь лестные.
«Неоспоримо, – брюзгливо писал один из рецензентов той же лейпцигской газеты, – что господин ван Бетховен идет своим путем, но что это за тягостный, путаный путь! Учено, учено, без конца учено!
И ни малейшей доли естественности, и ни малейшего намека на пение!»
Впрочем, брюзжание критиков ничуть не трогало Бетховена. Избранный путь был ему ясен, и он, не обращая внимания на своих хулителей, размашисто и уверенно шел вперед. Лишь изредка, на ходу, он, не оборачиваясь, ронял пренебрежительные фразы вроде этой:
«Что же касается лейпцигских рецензентов, то пусть себе болтают. Своей болтовней им, безусловно, не сделать ни одного человека бессмертным, равно как не отнять бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном».
Куда больше его трогали похвалы. Если к ругани он оставался равнодушным, то восторги, когда он не разделял их, выводили его из себя. Очаровательный по своей красоте и изяществу септет, написанный целиком в манере XVIII века (он был исполнен в концерте вместе с Первой симфонией), настолько полюбился слушателям, что они были от него без ума. Это выводило Бетховена из себя. Он свирепел, когда в его присутствии восхищались септетом.
Он был настолько устремлен в будущее, что не признавал прошлого. В его сознании роилось так много новых идей, что он нередко забывал о старых созданиях. А когда ему случалось слушать их, они казались ему мелкими, непримечательными, а то и просто недостойными его таланта.
Как-то он зашел к одной из своих близких приятельниц, Нанетте Штрейхер. Ее дочка, сидя за роялем, разучивала его 32 вариации для фортепиано до-минор. Увлекшись работой, она не замечала Бетховена, а тот, нахмурившись, тихо стоял у стены и внимательно слушал.
Когда девушка, наконец, кончила заниматься и с блеском сыграла всю пьесу, Бетховен спросил:
– Чья это вещь?
– Разумеется, ваша, – с гордостью ответила она.
– И этакая чепуха написана мною! О Бетховен, каким ты был ослом, – с горечью проговорил он и тихо вышел из комнаты.
Он жил только новым и потому отрицал старое. Глядя вперед, он наотмашь перечеркивал все, что оставалось позади.
В непрерывных поисках нового его верными спутниками были фортепианные произведения. Именно в них он решал те сложные и невиданно новые задачи, которые только еще предстояло решить в камерно-инструментальной и симфонической музыке. Фортепианные сонаты были для него разведкой будущего.
Одним из замечательных произведений такого рода явилась Четырнадцатая соната до-диез-минор, так называемая Лунная.
Она написана в 1801 году, а название, столь прочно приставшее к ней, появилось много позже, уже после смерти Бетховена. Оно принадлежит немецкому поэту-романтику Людвигу Рельштабу, которому казалось, будто музыка первой части сонаты рисует переливчатую игру лунного света на водах Фирвальдштедтского озера в Швейцарии.
Толкование не менее произвольное, чем поверхностное. Как, впрочем, произвольны и многие другие толкования, связанные с этой же сонатой. Венцы, например, называли ее Беседочной, утверждая, что Бетховен импровизировал ее медленное начало в садовой беседке, ночью, перед своей возлюбленной.
Разумеется, содержание этой бессмертной сонаты куда шире и масштабнее незамысловатой пейзажной зарисовки или картинки, на которой изображен лирико-романтический эпизод интимной жизни композитора.
Бетховен предпринял поразительную по своей смелости попытку проникнуть в сокровеннейшие глубины психики человека, раскрыть необозримые богатства его внутреннего мира, передать сложную и многоголосую гамму страстей, обуревающих его.
И эта попытка увенчалась блестящим успехом. В мировой музыкальной литературе сыщется немного произведений, где с такой невероятной силой и психологической тонкостью раскрывалась бы душа человека, его мысли и чувства. Во всяком случае, до Бетховена никому еще не удавалось сделать это с такой полнотой. А те, кто трудился после него, развивали найденное им.
До-диез-минорная соната начинается задумчивым адажио. Оно окрашено в мглистые тона, сливающиеся с беспокойной тьмою фона. Мерно колышущиеся, томительно монотонные звуки передают непрерывную и упорную работу мысли. Глухие и сдержанные басы подчеркивают ее напряженность.
Вдруг звуковую зыбь пронзают три ноты. Одинаковые по высоте, они различны по ритмическому рисунку, заостренному, как наконечник стрелы. Три одиноких звука щемят сердце болью нерешенных, но требующих решения вопросов. Мысль бьется, печально и настойчиво ищет исхода и, не найдя его, раздробленная на куски, снова погружается в пучину мучительных раздумий.
Их прерывает игривый, наивно простодушный напев. Он непринужденно и резво, с кокетливой грацией порхает, легкий, изящно шаловливый.
Это вторая часть сонаты – танцевальная, светлая, как бы сотканная из воспоминаний о минувшем счастье. Но, видимо, оно не было безоблачным. А может быть, яркие краски потускнели, их заставила поблекнуть мысль о нынешнем дне, столь скупом на радости. Беззаботное веселье, если пристальней вглядеться в него, подернуто едва уловимой, прозрачной дымкой грусти. Это удивительное сочетание веселья, которое грустит, и грусти, которая веселится, придает второй части особую прелесть.
Драматическую вершину сонаты, ее кульминацию составляет третья часть. Здесь чувства и мысли, так долго, ценой огромных усилий сдерживаемые, наконец, прорвались наружу. Музыка подобна гейзеру, извергающему кипящие струи страсти. Она клокочет в звуках, молниеносно стремительных, рвущихся вверх, низвергающихся и вновь бросающихся на бесстрашный штурм вершин. Это водопад звуков – вставший на дыбы водопад.
В его неистовом клокотании рождается тема – нетерпеливая, горячая, неукротимо волевая. Смело заявив о себе, она ступень за ступенью упрямо восходит по лестнице препятствий, одни из них сшибает, о другие дробится, снова набирает силы и вновь кидается в самую гущу схватки. В бушующем потоке страстей возникают самые разнообразные чувства – гнев и восторг, гордая радость и трагическое смятение, ярость, отчаяние, торжество.
И все эти разнородно противоречивые образы Бетховен переплавил на огне своего гения в художественно цельное создание, изумляющее единой слитностью деталей и частей.
Глубоко был прав современный критик, когда писал, что до-диез-минорная соната как бы высечена из одной глыбы мрамора.
Лунная соната посвящена графине Джульетте Гвиччарди.
Джульетта тоже была его ученицей. Но относился он к ней иначе, чем к другим. Они познакомились не в свете, а у него дома.
Под вечер, когда подслеповатые осенние сумерки уже прокрались в комнату, а дождь мягкими пальцами нехотя постукивал по стеклу окна, Бетховен сидел за роялем. Он много сделал за день – на столе и на рояле валялись листы, исписанные торопливыми корявыми закорючками нот, – и теперь, не зажигая света, в покойном полумраке устало перебирал клавиши.
Вялые звуки пусто и бездумно звенели в комнате.
И в душе Бетховена рождалось недовольство. Неясное и неосознанное вначале, оно все росло и росло, мало-помалу переходя в раздражение. Его раздражала бездумная пустота. Он даже в минуты отдыха пришпоривал свою мысль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40