Рембрандту нравилось его творчество. Он покупал его картины, гравюры и даже приобрел одну из его медных пластин: пейзаж, изображающий долину, покрытую деревьями, и переходящий в равнину с деревенькой на горизонте; по краю леса, по земле, покрытой мхом, идут Товий с огромной рыбой и сопровождающий его Ангел.
Пластина была куплена не случайно: надо было выяснить, как работал Сегерс, понять его технику - редкую технику мягкого лака, для которой требовалось подогревать пластину, в результате чего получалась непрерывность контуров. Сегерс был изобретателем, уникальным для своего времени. А случай распорядился так, что Рембрандт купил пластину, по которой о Сегерсе можно было судить как о рассудочном художнике. Стал ли бы он хранить ее, если бы она была порождением другого, менее благоразумного таланта, полного незаурядной неистовой силы, свойственной и ему самому? Как бы то ни было, он взял лощило и принялся стирать с большой медной пластины, 28 см длиной, Товия и Ангела, чтобы заменить их Иосифом и Марией на осле во время бегства в Египет, привнеся таким образом свою манеру в творчество уважаемого им художника.
Глядя сегодня на шесть отпечатков, которые он сделал один за другим, можно проследить, как они перекликаются. Ибо Рембрандт стер не все в той части, которую вновь отполировал. Крылья Ангела проступают из-под начерченных ветвей деревьев, а его меч выделяется наклонной линией позади осла. Фигуры у Рембрандта меньше, чем у Сегерса. Выведя из света, он погрузил их в лес, ввел глубоко в пейзаж отсвет воды, преобразовал землю, стерев мох и опрокинув огромный ствол засохшего дерева среди зарослей. Наконец, чтобы затушевать Ангела, он преобразовал складки его одежд в мощную сеть линий, охватывающих тело Богоматери.
Таким образом, диалог ведется в открытую: Рембрандт хочет привнести свой свет, свою структуру в произведение, которое он считает путаным, изобилующим повторением одних и тех же распускающихся почек. Но в этом диалоге оставляется то лучшее, что создано другим. Так, к размеренности тянущегося кверху лиственного леса Сегерса Рембрандт добавляет свою листву, более подвижную, пронизанную вертикалями живых и мертвых стволов. Перед паломниками, пробирающимися по опушке леса, там, где Сегерс поставил бледный тополь почти на самом горизонте, Рембрандт посадил молодое деревце, с которого опадают листья, - напоминание о других деревьях Сегерса, порою похожих на фонтаны слез.
Складывается впечатление, что медная табличка Сегерса, попав к Рембрандту, пробудила в нем воспоминания о немецком художнике из Рима, которым он заинтересовался с самых первых своих шагов, - Адаме Эльсхеймере, часто обращавшемся к теме Товия и Ангела и чью картину перевел в гравюру голландец Хендрик Гоудт, а затем скопировал Сегерс. В эстампе Гоудта и на гравюре Сегерса Рембрандту нравилась равномерная кудрявость высоких деревьев Эльсхеймера. И если он и поменял персонажей, хотя они были в духе Эльсхеймера, то только потому, что они смущали его у Сегерса.
У Сегерса звучала та же музыка, которую любил Рембрандт - тонкие лучики, пробивающиеся сквозь листву, очаровавшие его, когда он учился у Питера Ластмана, - старинная музыка, вернувшаяся к нему через искусство, приемы которого он стремился познать. Может быть, он вмешался в него потому, что не счел этот прием достаточно сильным? Или персонажи не были достойны Эльсхеймера и Сегерса? Может быть, это был порыв гнева?
А возможно, что он был обуреваем желанием присоединить свой голос к дуэту двух художников, который звучал в его душе все прошедшие десятилетия и в котором слились их идеи, сюжеты, приемы и образы.
Метаморфозы. Творчество Рембрандта свершается сразу везде, одновременно по нескольким направлениям. Одно ремесло сменяется другим, набираясь силы в каждой области. Будь то медь, бумага или холст, одна основа отсылает его к другой. Его изобретательство выражается в действии, но еще и обновляется в чужих образах, в произведениях нескольких любимых им художников. Он не заимствует стиль, не подвергается влиянию, он ищет нужную ему суть: мерцающий свет у Эльсхеймера, густоту леса у Сегерса или волосы у Луки Лейденского, оттенок бархата у Кранаха. Он неспособен скопировать в своем произведении чужой элемент. Все попадает в него опосредованно, претерпев преобразования, которых требует его натура. Он гоняется за редким зверем и не часто оказывается с добычей.
Мало было надежды, что этот дар выдумки, творческая подвижность передадутся его ученикам. По крайней мере, они наблюдали его талант, узнавали его ритм, завидовали его легкости. Ни один из них не разовьет в себе таких способностей, но никто и не пожалеет об увиденном зрелище разума в действии.

Глава VI
ЗРЕЛОСТЬ
Бурление жизни
В преддверии сорокалетия Рембрандт пишет себя. Ухоженный мужчина, мех, шелка, бархатный берет, элегантный костюм со струйками дорогих золотых цепочек. Он еще молод: белокурые усы, легкий штрих бородки обрамляют розовые губы. Это человек, уверенный в себе (рука на столе сжата в кулак), влиятельный, богатый. Добившись высокого положения в Амстердаме, он теперь, не то что в начале карьеры, получил возможность избирательно принимать заказы. Его известность основана на двух картинах, навечно выставленных в Амстердаме в Гильдии хирургов и в Залах городской милиции, а также на репутации, которую он приобрел своей «Жизнью Христа» для галереи статхаудера в Гааге. Наконец, он руководит мастерской, прославившейся на все Нидерланды.
За десять лет он создал себе имя. Десять лет - от «Урока анатомии доктора Тульпа» до «Ночного дозора» - время эволюции и в манере письма, и в образе мыслей. По мере того как краски его становились богаче, разнообразнее, а кисть признавала за собой право являть глазу свои следы - гладкие или шероховатые - и показывала таким образом силу и утонченность создаваемой ею живой кожи, плоти, дышащей через поры, с желваками мускулов, каналами вен, сочетающей сморщенную, гладкую, волосистую поверхность, гораздо более сложную, чем переплетение долевой и поперечной нитей в холсте, идея картины проступала все яснее. За десять лет Рембрандт пришел ко все более мощным изображениям, смысловая нагрузка которых беспрестанно возрастала. Такой ясности замысла он добился через упрощение, собранность. Он обрел ее, обостряя драматизм, стремясь к большей напряженности действия. Он не отступил перед ужасом ослепления Самсона, но сумел изобразить его страдания на фоне легкой поступи Далилы, упорхнувшей с обрезанными прядями. Для изображаемых действий он искал мимолетные, краткие моменты: сабля, выпущенная рукой солдата и падающая на землю, группа воинов в кирасах, опрокинутых вверх тормашками силой Ангела. Верующий человек, стремящийся показать деяния Бога, уловить чудо, зная, что оно длится не дольше вспышки молнии, он пожелал стать живописцем мига откровения, сделаться открывателем переломных моментов, прерывающих течение действительности. Нарушить порядок вещей. Рембрандт показывает вспышки, ломающие мировое устройство. Свет наносит удар. Луч разрушает целое, пробуждая к жизни драматургию, терявшую силы в утомительном повторении тем. Рембрандт возрождает нестерпимый трагизм Страстей Христовых, никто так не писал до него страданий, сомнений и надежды, словно, несмотря на бессчетные заалтарные картины, их изображавшие, никто до него не понял непостижимого и неразрывного единства надежды и отчаяния.
Будущее можно искать лишь в мертвеце на дне могилы - это испытание посвящения, через которое нужно пройти. И он подчеркивает ужасный вид полуразложившегося тела, чтобы тем сильнее дать почувствовать, насколько трудно принять невероятность воскрешения.
Картина, гравюра - порождение крайностей, напряжение на грани возможного, очаг неистовства, самопреодоление. Действительность в творчестве Рембрандта подчиняется силам, которые ее не уничтожают, но перерождают, перестраивают в новом порядке. Действительность преломляется лишь для того, чтобы воссоздаться в более чистом виде. Божий порядок исправляет порядок земной.
Наблюдая за катастрофами, возрождающими веру, подстерегая моменты наступления хаоса, Рембрандт создает сцены жестокости, по своему ужасу превосходящие творения Рубенса. Фламандец обряжает легенду в роскошные одежды. Античность всегда наделена защитной ученостью, красота - заслон от страха. Католицизм превратил Христа в атлета с броней мускулов. У Рубенса всегда присутствует идеальная красота. У Рембрандта идеал превыше красоты.
Все потому, что Рембрандт никогда не видел ни в себе, ни в своем творчестве оживших греческих образцов, воплощения совершенных пропорций. Идеал пребывает в духе, Рембрандт не различает его в форме. Подстерегая знамения Неба и Земли, он, вполне естественно, внимательно относится к текущим, не катастрофическим изменениям действительности. Интерес к живому миру, к его метаморфозам связан с переменчивым светом Нидерландов, ветром, нагоняющим тучи на солнце и беспрестанно все преобразующим. В своих пейзажах Рембрандт говорит о том, что не существует ничего совершенно нового. Ему нравились морщины на лицах стариков. Ему нравятся колеи, выдолбленные веками на грязных дорогах, а в роте городских милиционеров - смешение возрастов.
В этом он близок Иерониму Босху, стремившемуся к тому, чтобы на одной и той же картине присутствовали многочисленные противопоставления. Рембрандт чувствует в себе достаточно сил, чтобы вбирать в свое творчество все больше тварей. Создается ощущение, что он не хочет ничего упустить в том мире, порядок которого ему вполне понятен: он может сближать то, что кажется несопоставимым.
В свой «Ночной дозор» он ввел дополнительных персонажей. Не бесполезных, как думали некоторые из современников. Напротив, необходимых, чтобы заурядный групповой портрет благодаря теням, банальностям, которые ввел в картину художник, получил иное качество, поднялся до уровня непреходящих ценностей. За эти десять лет он достиг небывалого размаха. Побуждаемый стремлением выразить своим искусством больше, чем заключено в предложенном сюжете, он вложил в свое творчество бесконечное бурление жизни. Нет ни одного квадратного сантиметра картины или эстампа, на котором бы не кишела, не трепетала жизнь в неизбывном контрасте тьмы и света.
Свет и тень - да, но это не просто тень от руки на костюме или от дерева на земле, необходимая для создания выверенной композиции по правилам, о которых можно узнать из трактатов о перспективе. Цель - показать борьбу неразделимых противоположных элементов, дающих основу жизни, показать круговорот атомов.
Таково его видение действительности. За десять лет он научился принимать, углублять его. Все больше убеждаясь в том, что его место не рядом с художниками, подчиняющимися греко-римским правилам гармонии тела, что он не принадлежит к школе, сводящей многообразие мира к основным формам, в которых якобы сосредоточена вся красота, он отвергает любой образец для подражания. Так же как кальвинист читает Библию, сообразуясь с одной своей совестью, так и художник не может принять видение другого, не рискуя обеднить свое собственное. Даже признавая гений Караваджо или Тициана. Ибо в своем становлении он опирался не на какую-либо теорию, а на свою натуру наблюдателя жизни, очарованного ее изобилием, выходящим за рамки всяческих правил. И когда он делал отпечаток эстампа, а потом снова работал над медной пластиной, чтобы сделать новый оттиск, он не стремился множить виды одного и того же, ему нравилось смотреть на различные состояния единой основы, потому что ему был интересен процесс изменения. И в жизни, как в творчестве, от одной пробы к другой он хотел проследить за видоизменением живого.
За одно десятилетие Рембрандт понял, что был рожден для изучения явлений роста, становления, дряхления и смерти, рожден для того, чтобы следить за течением жизни, освещать ее великолепные перерождения, время от времени сотрясаемые необъяснимыми бурями, относящимися к священным таинствам природы. Неторопливые реки. Мирные стада, пасущиеся на лугу. И небеса, разверзающиеся перед явлением Ангела, который возвещает потрясение основ.
Но его собственное искусство развивалось без срывов, без внезапных пустот. От произведения к произведению, будь то картина или гравюра, это все та же река, несущая свои воды то плавно, то быстрее, внезапно покрываясь водоворотами или, обратив течение вспять, заливая пологие берега. Но течение не прекращается, то низвергаясь, то поворачивая, - это все те же воды, постоянно смешивающие в себе то прибывающие, то убывающие потоки. И в своем поиске разных форм непрерывного он беспрестанно писал автопортреты.
Однако в том самом 1642 году этот человек, сильный в живописи и влиятельный в городе, вновь на себе познал несовершенство мира. У него уже умирали дети, он жил в постоянном беспокойстве о хрупком здоровьем Титусе, теперь же ему нужно было смириться со смертью Саскии. Даже для человека, твердого в своей вере, это тяжкий удар. Но не для его искусства. И все же так ли четко они разграничены? Жизнь похожа на реку. Не под всеми мостами она протекает с равной скоростью. Это верно для творчества, которому свойственны и рывки вперед, и откатывания назад. Это верно для духовной жизни, течение которой не бывает равномерным. Жизнь течет с разной скоростью в мастерской и в собственной спальне. Поэтому раны, полученные Рембрандтом у домашнего очага, не отразились на живописи, горе не наложило отпечатка на его творчество, развивавшееся по собственным законам, не ослабив и не укрепив его творческую силу. Это не значит, что мастерская никак не сообщалась с семейной спальней. Обстановка в одной непременно воздействовала на атмосферу в другой. В этой связи примечательна картина «Примирение Давида с Авессаломом», созданная в том самом 1642 году. На полотне изображено излияние чувств: два человека в объятиях друг друга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48