Ибо Рембрандт смотрит на природу не ностальгическим взглядом романтика и любителя развалин. Он выбирает пейзажи, широко протянувшиеся в пространстве и времени, которые они же и выражают. Отсюда мертвые деревья рядом с живыми, колеи на дорогах неподалеку от едва протоптанных троп, леса из столбов и досок вокруг грозящих обрушиться колоколен и мельницы - и все это в выверенном, выдержанном, аккуратном обрамлении, несмотря на внешнее запустение. Горожанин умеет разглядеть жизнь словно бы уснувших полей, распознать бескрайность, окружающую людей и оставляющую в одиночестве рыбака у реки, всадника на склоне холма.
Поэтому его представление о природе являет собой идею неизменности ценностей. И если в поступках людей отражается их прошлое, ничто не мешает поместить в этот неподвижный мир актеров библейских сцен. Разве добрый самаритянин не вез бедняка на своем коне точно так же, как фермер препровождает в свой дом раненого работника? И в этой неизменности единственно важными являются изменения света. Постоянно меняясь, он вдруг выбелит рощицу на холме, вычернит реку под деревянными мостками. В спокойном, просторном, гармоничном пейзаже, по которому движутся маленькие фигурки людей и животных, он то вспыхивает белесой молнией, придавая ветвям дерева окаменелый вид белых кораллов, то делает их похожими на скелет, костяк со дна моря, грудную клетку, которая больше не дышит. Природа одновременно жива и мертва, сокрыта и явленна. Гроза Рембрандта смещает точки отсчета, множит сравнения, и в конечном счете у людей появляется чувство всеобщности. В те времена природа обычно служила фоном для «Бегства в Египет», «Поклонения волхвов», «Нарцисса, разглядывающего свое отражение в воде», «Товия, удящего рыбу». Или появлялась в чередовании всех времен года, где представала выхоленной людским трудом. Целый набор деревьев, утесов, мостов, замков на вершине холма, озер, далеких гор, кораблей на море позволял художникам изображать природу если не в полном объеме, то по крайней мере в разнообразии. В этом Рембрандт не отличался от Аннибале Карраччи, Адама Эльсхеймера, Доменикино, Альбане или Никола Пуссена. Однако если Клод Лоррен изображал виллу Медичи как портовый дворец, а фрагмент Колизея - в виде берегового памятника, Рембрандт отвергал архитектурные цитаты. Не от недостатка образованности, а просто потому, что они не были ему нужны. Точно так же, в отличие от Гаспара Дюге, открывшего Тиволи - храм на вершине, пересеченные долины, каскады - архетип фрагмента идеальной природы, - он не верил в существование совершенного пейзажа. Конечно, он не был в Италии и видел античные стены и статуи лишь на гравюрах, но его природа не такая, как у итальянцев. Не пожелав вводить в пейзаж их храмы, он отказался и от утесов и рвов. Равнинный простор, который он любил писать, - это долина Рейна на возвышенностях, когда его воды стремятся в Нидерланды. И все же его рейнский пейзаж смотрится на таком же отдалении, как итальянский пейзаж Пуссена: в обоих случаях речь идет об идее. Пуссену по душе марево зноя, Рембрандту - свежесть. Помимо обелиска, нескольких башен на вершинах холмов, моста, колокольни восстанавливаемой церкви, Рембрандт не видит в своем пейзаже ничего монументального. Правда и то, что в Италии фермы, открывавшиеся художникам у подножия холмов, были архитектурными шедеврами с башнями, арками и величественным входом, тогда как в Голландии ферма представляла собой всего лишь хижину из хвороста, с земляными стенами и соломенной крышей. Труба выложена из кирпича. Деревенская постройка, одновременно удобная и естественная, обладает большими и красивыми объемами, но в корне отличается от городских строений; Рембрандт хотел показать величие и пустынность просторов, жизнь вдали от поселений, преодолевшую городскую замкнутость в четырех стенах.
Его картины тяготеют к большим пространствам, где солнце пронизывает своими лучами тучи, к просторам, где взгляду открываются величие земли, бескрайние виды, глядя на которые хочется глубже дышать. По сравнению с итальянской природой в рейнском краю редко встречаются мифы. Никаких сивилл, нимф или сатиров; единственно зычные голоса - звуки дыхания земли и неба: диалоги холмов и туч. В этой бескрайности становится заметно то, что в городе видно только в отблесках: гроза и молнии. Грозу изображали на картинах с незапамятных времен, но в основном после Джорджоне и Венецианской школы XVI века. Джорджоне написал ее свет в небе над хрупким пейзажем, превратил молнию в символ, поскольку для картины не был важен ее свет. Напротив, Эль Греко под конец жизни (он умер в 1614 году) оставил от молнии лишь отблеск в мрачной бледности Толедо, возвышающегося на берегу Тахо, над сплетением извилистых дорог, - Толедо, стены и башни которого он не боялся сдвинуть с места, чтобы показать его в момент, предшествующий концу света, пока люди спокойно идут своей дорогой.
Гроза есть и на полотнах Гаспара Дюге, современника Рембрандта. Дюге нравится, как пригибаются деревья, как горизонтально колышутся их ветви, отягощенные листвой, словно стелющаяся трава, когда все вокруг вздымается и несется под шквалистым ветром. На его картинах отчетливо видна молния, поражающая башню и высекающая из нее первое пламя пожара. Для Рембрандта, Джорджоне, Дюге или Эль Греко гроза - это столкновение огромных туч, демонстрация высшей силы. Уже никто не верит, что молния - волеизъявление богов, зато это - явление силы разрушения, заключенной в природе.
Рембрандту-рисовальщику интересна композиция воды, неба, берегов, хижин перед его глазами, но он отказывается изучать их досконально. По всем этим причинам его пейзажи редко узнаваемы. Да, он зарисовал в Амстердаме башню Вестеркерк, башню Монтельбаан, большую башню Цвейг-Утрехт или ратушу, ворота Рейнских укреплений подле Утрехта, английский город Оксфорд под Лондоном, собор Святого Альбана, но этого мало, к тому же рисунок мог появиться в результате как прогулки, так и изучения чьих-то гравюр. Без особого интереса смотрел он и на деревья. И если он сделал гравюру с дряхлой ивы, вросшей в речной песок, то лишь для того, чтобы передать ее сложные изгибы, в которых мог бы укрыться какой-нибудь гном или фея. В основном деревья у Рембрандта растут не в одиночку, они образуют маленькие группки, выстраивающиеся в ряд на пригорке, превращаясь в островок среди двух бесконечностей - воды и неба.
В то утро он взял с собой несколько медных дощечек, бумагу, склянку с тушью, кисти, резец, перья и ушел. Он оставил Амстердам за спиной и вышел через ворота Святого Антония, что в конце улицы. Город еще рядом, но о его присутствии можно судить лишь по нескольким колокольням, башням и мельницам, машущим крыльями на крепостных стенах. И все же он еще не на краю света. Барки снуют туда-сюда. Лошади тянут баржи по бечевнику. Рыбаки с берегов и пассажиры с барок перекидываются парой слов. По дороге, ведущей на дамбу, катятся двуколки. Пастухи, присматривающие за своими стадами, окликают прохожих. В такой ухоженной, обработанной и обитаемой природе одиночество всегда только временно, и где бы ты ни устроился для того, чтобы сделать рисунок или гравюру, всегда наверняка увидишь вдали крутящуюся мельницу, всадника, проезжающего по гребню дамбы, птиц, взмывающих в небо, уток, рыскающих в травяных зарослях, корабль, совершающий свой путь к доку. Маленькая Голландия - страна бедная, но целиком возделанная и густонаселенная.
Чего ищет Рембрандт в этой заболоченной местности, где то тут, то там торчат крестьянские домики? Наверное, что-то, тайно проявлявшееся в его живописных пейзажах, благородных ландшафтах, а здесь становящееся явным: природу, над которой не пролетали боги. Не дикую природу, поскольку здесь она столь ухожена, а эту невзрачную землю, это болото, в котором увязают армии и где живут птицы, рыбы и голландцы. Рембрандт мог бы, подобно венецианским художникам, уделить внимание структуре лагуны, сетке каналов, красивым домам, мостам из камня и кирпича. Но нет: он идет к хижинам, предпочитает новым постройкам восстанавливаемые кварталы, мельницы с облупившейся штукатуркой, дом, крыша которого просела под тяжестью проросшей на ней растительности. В юности он разглядывал изборожденные морщинами лица стариков, сегодня - отжившие свое фермы, мельницы, которые не мешало бы починить. Его интересует не столько творение и стиль архитектора, сколько непреходящесть жилища, то, как оно сопротивляется стихиям, погружается в подвижную землю, окруженное жалким заборчиком, который еще какое-то время, возможно, защитит его от окончательного разрушения. Ему нравится непрочность жизни на этой лагуне, где жители принимают меры для того, чтобы выжить, стараясь сохранить свое родство с болотом, его травами, кустарниками, птицами и рыбами. Уже непонятно, поддерживается ли крыша лачуги стенами или пронизывающими ее ветвями. Между слившимися человеческим пространством и пространством природы наступило полное согласие.
Не один Рембрандт питал пристрастие к таким неузнаваемым пейзажам, вдали от города, вдали от моря. Ян ван Гойен, Саломон Рёйсдал тоже любили болота. Свои сюжеты они искали на просторах, расположенных ниже уровня моря, за дюнами, защищавшими их от приливов. Яну ван Гойену нравились сваи, покрытые коричневыми водорослями, вбитые в зыбкость серой воды; Саломону Рёйсдалу - затерянные уголки без названия; Рембрандту тоже. Он привел в эти места своих учеников - Фердинанда Бола, Гербрандта ван дер Экхаута. Он повел их в сторону Харлема. На горизонте - мельницы, городские колокольни, но впереди - ровное пространство, изрытое оросительными каналами, размеченное вехами редких ферм.
Филипс Конинк, чьи панорамические пейзажи составят ту часть его творчества, которая дойдет до потомков, будет вспоминать об уроках, которые давал ему Рембрандт, открывая перед ним голландский пейзаж, какой не охватишь глазом. Но ни один из его учеников не пойдет за ним, не станет писать странные лачуги береговых жителей, сорняки, растущие на кучах расползающейся грязи, никто не продолжит диалог, который ему по душе.
Однажды Рембрандт выгравировал художника, сидящего на земле. Это один из его учеников, рисующий дом у лагуны. Дом не заброшен, поскольку на соседнем лугу пасется маленькое стадо, а у входа в амбар стоит тачка. Но он выглядит старым и ветхим. Солома на крыше прохудилась. Под деревом свалены остовы повозок и лодок. И главное - двери и окна закрыты.
Рембрандту явно нравились места, где были забыты правила людских поселений, которые будили воображение причудливыми формами неровных заборов, застывших у края воды, словно плавучие деревянные обломки кораблекрушения, или досок, воткнутых в камыши и покрытых густой шапкой соломы, над которой дерево выглядело как перо диковинной птицы. Для голландца, о стены жилища которого каждую неделю плещется большая вода, причуды островков лагуны - это тропинка, помогающая войти в царство болота.
Может быть, для Рембрандта это преемники химерических хитросплетений, которыми полны картины Иеронима Босха? У его мельниц порой черные глаза. Солома на крышах ложится складками шкуры. Дома, опутанные растительностью, словно готовы выступить в болота, как машины-амфибии, как огромные коровы с деревянным скелетом, кожей из полотна и тростника, как вызов, брошенный городу и порядку, как те нищие, которых не должно было быть в процветающих городах и которых художник тем не менее беспрестанно встречал и рисовал. Тайна - и Рембрандт это знал - возникает всегда в сумерках и на заре: в час, когда торжествует неопределенность. Тогда жилища - уже не просто невинные кущи, подобные другим, ибо тот, кто там живет, зажег масляную лампу и превратил свое жилье среди вод и ночи, на пороге невероятного, в место бдения, в привал на пути душ умерших, поджидающих лодку, которая унесет их к морям забвения. В голландском болоте Рембрандт искал связь с древними силами, которые изгнаны из городов рассудочностью, расчетливостью и соразмерностью.
Амстердам - это место, где река исчезает в каналах. Рембрандту не захотелось бы писать ее порабощенной. Он, наверное, отправился бы выше - туда, где, появляясь меж холмов, она еще сохраняет свой дикий вид. Или в низовье - туда, где она переходит в другое таинственное состояние: исчезает в море. Он любил природу в крайних проявлениях ее силы. В противоположность итальянцам и французам своего времени, он не сводил природу к изображению какой-нибудь аллегорической фигуры. Он хотел, чтобы она была таинственной. И подстерегал ее потайные состояния, невидимые силы, то, что обретает жизнь в изгибах линий, возникает в сгустках тени, не поддается определению. Ему было нужно неразграничимое, ибо именно таким образом он строил изображение. Смысл появится из совокупности бессмысленных знаков. Так начался поиск, странные композиции, на которых в конце концов удается различить людей среди куп деревьев, возвышающихся на кучах ила. Так появились дышащие холмы - но что это было за дыхание? Рембрандт принадлежал к поколению, которое не определяло непонятное. Перед лицом тайны он не мог или не хотел ее разгадать, не придавал ей форм, которые позволили бы различить ее составляющие, назвать действующих лиц. В этих землях ему нравились двусмысленность, неоднозначность. Не то чтобы он хотел наделить их несколькими значениями, но он естественным образом выбирал то, что было наиболее полно жизнью, и его кисть на холсте, перо на бумаге, резец на меди создавали своими движениями самую насыщенную материю.
Его пристрастие к изобилию выражалось в тревоге перед тем, что сокрыто. Он не переворачивал мир вверх дном, чтобы явить обратную сторону вещей, но знал об их двойственности, о шатком равновесии разума и безумия, добра и зла, и хотел сделать ощутимым беспрестанное движение от того к другому.
Ибо рука может изобразить гораздо больше, чем доступно глазу. От малейшего движения ложится тень, порождающая жест.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48