Чтобы показать кровожадность хищников, имеющих на его рисунке мирный вид травоядных, он изобразил на земле черепа и кости - следы их пиршеств. Наверное, это одна из его первых композиций. Рисунок довольно расплывчатый и нечеткий. Он подписал его своим именем с пометкой inventor et fecit (задумано и осуществлено мною). Как раз в то время Рембрандт, видевший живых львов на ярмарке в Амстердаме, рисовал их неоднократно. Вполне можно предположить, что он садился в своем углу, чтобы работать над этой темой одновременно с учениками. Конечно, разница налицо: мускулистый силуэт льва подходит манере рисования Рембрандта, который подчеркивает огромные лапы, угрожающе ощеренную пасть, тогда как ученик робко продвигается вперед, стараясь медленно ввести свет в объемы. Впоследствии он подпишет под рисунком: «Первый рисунок, который я показал Рембрандту 1 октября 1649 года. Это была вторая наша встреча». Очевидно, что надпись отмечает важную дату в его жизни. На рисунке не видно исправлений мастера. И его влияния тоже.
В другой раз темой было «Благовещение»: Мария молится, Архангел появляется и протягивает к ней руку - тема традиционная, жесты знакомые. Константин Д. ван Ренессе снова задумал свой план в объемном свете и поместил фигуры в просторной комнате. Рембрандт подошел к нему и исправил композицию: структура комнаты видна плохо, фигуры в ней теряются; учитель большими штрихами подчеркнул архитектуру, наметил пилястр, арку, раскрыл окно; он увеличил слишком маленькую скамеечку, уточнив ее назначение: чтобы можно было встать на нее коленями и раскрыть молитвенник на наклонном столике; наконец, Архангел находится слишком близко от Девы, и он недостаточного роста… Рука Рембрандта скользит по бумаге; он рисует высокую фигуру, широкими штрихами наделяет ее огромными развернутыми крыльями. Все это набросано очень быстро, и тотчас смысл сцены прояснился: виден испуг женщины; потрясенная чудесным явлением, она опустила голову, ухватившись одной рукой за сиденье, а другую, словно защищаясь, приложила к груди. Совершенно очевидно, что эти исправления, эти простые быстрые штрихи принадлежат именно Рембрандту, усилившему важные детали для драматической трактовки религиозного сюжета.
Получив задание нарисовать поверженного в прах Иова в тот момент, когда к нему пришли два друга, Константин Д. ван Ренессе изобразил Иова сидящим, а посетителей - стоящими. Рембрандт нашел композицию слишком статичной и добавил еще одного персонажа, который при виде несчастий Иова воздевает руки к небу. Затем, заметив, что и обстановка на рисунке статична, набросал несколько косых линий, чтобы сместить акцент, - появилась цилиндрическая башня. Рембрандт всегда стремился выделить центр, добавить движения, выявить смысл. И снова он ведет себя не как человек, желающий навязать свой стиль, но вмешивается в замысел произведения в момент выбора его организации. Самюэль ван Хоогстратен вспоминал тяжелые моменты, когда требовательность учителя повергала его в глубокую печаль. Со слезами на глазах, не давая себе роздыху, ученик не ел, не пил и не уходил из мастерской, пока не исправлял своих ошибок. Если в этом и было насилие, оно порождалось не властностью, но требовательностью. На самом деле Рембрандт-учитель считал, что молодые люди, приходившие к нему, были чересчур поглощены готовыми идеями. Хоогстратен хранил в памяти ключевую фразу преподавания Рембрандта. Тот говорил: «Старайтесь научиться вводить в ваше произведение то, что вы уже знаете. Тогда вы скорее откроете то, что от вас ускользает и что вы хотите открыть».
Его преподавательская деятельность не увенчалась написанием трактатов. Рембрандт не мог быть поборником какого-либо эстетического направления, ибо прекрасно видел, что творчество постоянно развивается, живет своей жизнью, как живое существо. Но что это за преподавание, если оно не опирается ни на какую догму? Разве неопределенности ждут от учителя ученики?
От преподавания Рембрандта осталось лишь несколько воспоминаний, взволнованная пометка Константина Д. ван Ренессе о встрече с учителем, сократовский урок, о котором вспоминал Самюэль ван Хоогстратен. Сохранилась папка, в которую некто неизвестный собрал рисунки, исправленные Рембрандтом. Не оригиналы рисунков, на которых учитель выделял ошибки, показывал возможные направления, а копии этих исправлений. Должно быть, ученики передавали друг другу эти листы, воспроизводили их с мыслью о том, что эти штрихи палочки, обмакнутой в тушь, эти пометки мелом способны пробудить мысль, расшевелить ум, что нельзя дать пропасть творческой силе, которую учитель распространяет вокруг себя. Никакой теории - да, но просвещающие указания, данные по горячим следам, в самый момент рождения идеи. Таково было обучение Рембрандта: разработка стратегии для художников прямо на поле искусства.
После него власть вновь захватит династия теоретиков, уравнителей, чьи труды выстроятся на полках библиотек. Хорошие авторы напишут истории творческой мысли, запамятовав, что Рембрандт, преподававший около тридцати лет, имел статус профессора. Возможно, просто потому, что у воинствующего религиозного искусства по Рембрандту не было будущего.
Не было будущего, потому что догма о недопустимости изображений осталась в неприкосновенности, потому что крупные состояния, накопленные купцами и финансистами, не побуждали их к созданию у себя дома картинных галерей. Правила приличия требовали не выставлять богатство напоказ, и дома бюргеров никогда не станут дворцами, стены которых застыли в ожидании полотен. Серии картин можно будет встретить лишь в резиденциях принцев, в городских ратушах, по большей части в Амстердаме, и в гильдейских домах. Обычные клиенты по-прежнему заказывали лишь портреты; они покупали кое-какие картины на религиозные сюжеты, но в основном имели вкус к деревенским и городским жанровым сценкам и пейзажам - к тому чисто голландскому жанру, который процветал два века до появления крестьянских сцен Милле и Барбизонской школы, до поедателей картофеля Винсента ван Гога.
Успех этого жанра был настолько откровенен, что историки искусства называли Золотым веком лишь эту живопись, изучавшую людей, природу, цветы, селедку на тарелке, - живопись, народность которой в конечном счете превратила Соединенные провинции в особую страну, место истинного чуда. И никто даже не заметил, что под Антверпеном и Брюсселем, в католических Нидерландах писали очень схожие фермерские сценки. Никто не обратил внимания на поездки голландских художников в Италию и на последствия этих поездок, проявившиеся в пейзажах. Видам римской или тосканской природы предпочитали те, где были лишь пески, хижины да болота.
Амстердам, Гаага, Делфт, Лейден сразу выступили на передний план в ущерб итальянствующему центру искусства, образовавшемуся в Утрехте. Большое число картин на религиозные сюжеты было свалено в запасники музеев. Естественно, не тех, что были написаны Рембрандтом, ибо критиками подчеркивалась его несхожесть с другими, но работ его учеников или иных художников, пробовавших себя в этом жанре.
Сегодня историки имеют менее однобокое представление о Золотом веке. Роль Рембрандта теперь не принижается, явственнее выступает та тенденция, которую он стремился развить. Но дело в том, что и при его жизни, и в наше время та роль, которой он хотел наделить религиозное искусство, остается непризнанной. По всей вероятности, это вызвано глубоким недоверием к образам, считающимся нечистыми источниками, причинами духовного раскола. Увлеченные науками голландцы создали орудия измерения пространства и времени, пригодившиеся им для исследования мира. Став миссионерами торговли, они были популяризаторами Реформации и, с Библией в кармане, проповедовали Евангелие по всей планете. Но Библия - это слово, а не образ, не изображение персонажей или телесного облика Христа.
Нидерланды вступили в абстрактный мир идей, и Рембрандт отказывался это принимать, упорно веря в то, что божественный свет сияет ярче, когда касается человеческого тела. Никто не написал так, как он, кончину солнца со смертью Христа или возрождение жизни в мертвеце из раскрытой могилы. Ибо он не отделял материальное от духовного; он писал именно то, чего голландцы более не желали видеть в живописи: для них божественное существовало отнюдь не в материальном мире, как и все незримое. Поэтому они еще крепче любили свой обыденный мирок и его неверный свет, а также созданное ими совершенное общество.
С годами Рембрандт становился все более одиноким в воплощении замысла, которым он мечтал увлечь поколения.
«Ночной дозор»
Несмотря на мастерскую, картины о жизни Христа для статхаудера, произведения, связанные с жизнью Саскии и жизнью Самсона, пейзажи, которые он начал писать, гравюры, которых в эти годы становилось все больше, Рембрандт не уклонялся от исполнения традиционных обязанностей голландского живописца - создания групповых портретов, поскольку являлся одним из шести художников, кому было поручено написать картины для Обществ городской милиции Амстердама. Заказы, как известно, были сделаны в 1638 году в память о прекрасном параде милицейских рот во время въезда в город королевы Марии Медичи и для украшения новых зал, которые обустраивались для городских ополченцев напротив огромной башни Цвейг-Утрехт.
Для воздания почестей милиционерам в Голландии, естественно, нашлись стены, которые не предназначались для религиозной живописи. Шесть картин в самом деле очень велики. На каждой из них от восемнадцати до тридцати двух портретов ополченцев, изображенных в порядке старшинства: капитан, лейтенант, прапорщик, сержанты, барабанщик и рядовые. О чине изображаемого можно догадаться по его позе и месту в композиции.
Капитаны Корнелис де Графф, Франс Баннинг Кок, лейтенанты Фредерик ван Банхем, Геррит Худце, Ян Михиелс Блау, Лукас Конейн, Хендрик Лавренс, Биллем ван Рейтенбург командуют перестроением своих людей. Великолепное зрелище, а вся серия представляет собой наглядное свидетельство военной демократии, которую во всей Европе прославляла только голландская живопись начиная с XVI века.
Из года в год этот жанр развивался, композиция становилась менее жесткой, жесты - более естественными, и первоначальный план выстроенных в ряд портретов превратился в изображение слаженной группы. Франсу Хальсу случалось позволить себе улыбнуться при виде этих солдат, красных от тучности, слегка закисших от сладкой жизни вдали от военных лагерей; ни один народ не требовал с таким постоянством от своих художников воздания почестей стражам своей безопасности.
Известно, как родился план создания шести картин, посвященных шести ротам. Принимая во внимание высоту потолка в залах, художников просили соблюдать среднюю высоту в 3,4 метра. Некоторые подчинились, другие нет. Длина же варьировалась от 4,5 до 7,5 метра. Из-за отсутствия точных указаний о военной стороне вопроса роты на стенах получили определенную автономию, и наиболее многочисленным досталось больше места, чем другим.
Сумма гонорара художника была поделена между всеми участниками в зависимости от высоты чина. Некоторым бюргерам понравилось запечатлеваться на картинах: например, Франс Баннинг Кок, капитан роты Рембрандта, одиннадцать лет спустя снова повелел изобразить себя Бартоломеусу ван дер Хельсту среди командиров уже другой милиции - Сент-Себастьяна. По традиции сразу после распределения долей гонорара деньги отдавались художнику. Когда-то Франс Хальс получил за групповой портрет по 66 флоринов с каждого. Рембрандт, хотя на его картине было гораздо больше народу, получил в среднем по 100 флоринов от каждого изображенного стража, то есть 1600 флоринов за все. Если считать только узнаваемые лица, то помимо капитана и лейтенанта там еще восемнадцать человек.
В момент получения заказа и его исполнения главным соперником Рембрандта был Бартоломеус ван дер Хельст.
Будучи шестью годами моложе Рембрандта, он в совершенстве постиг формулу группового портрета, где у каждого должны быть свое место, своя индивидуальность, выгодный ракурс и лучший костюм, и все это в плотной человеческой массе, не исключающей динамики сидящих или стоящих групп, прохожих, военных атрибутов, прекрасной симфонии светлых красок и свежих отсветов. Никому так и не удастся его превзойти, и ван дер Хельсту до самой смерти в 1670 году предоставилось еще немало случаев достичь новых успехов в жанре, в котором он затмил всех.
Прочими художниками были немец Иоахим фон Зандрарт, впоследствии ставший одним из первых историков и критиков Рембрандта, Николас Элиас Пикеной, самый старший из всех, сосед Рембрандта по Синт-Антонисбреестраат, и, наконец, Говарт Флинк и Якоб Бакер - два самых юных художника. Второй находился под влиянием Рембрандта, первый пять лет назад покинул его мастерскую.
Таким образом, при выполнении этого заказа, занимавшего шестерых художников в течение нескольких лет, главенствующее место занимал Рембрандт, поскольку половину избранных составляли он и его ученики. В этих условиях, перед лицом самого умелого техника ван дер Хельста, Рембрандт в компании своих учеников Флинка и Бакера всерьез призадумается об обновлении жанра группового портрета и о том, чем он сможет отличаться от других. Итоги этих размышлений не будут иметь последствий в истории живописи. Никто не посмеет и даже не сможет пойти за ним по открытому им пути. Его работа сама перекроет другим дорогу.
Отправной идеей было написать портрет роты на марше. Движение должно было преодолеть неподвижность, которой требовал портрет. Чтобы обеспечить нечто большее, нежели простое сходство, стражей нужно было вписать в группу большего числа лиц, чем те, что уплатили взнос. Таким образом Рембрандт пришел к необходимости ввести в картину дополнительных персонажей, которых нельзя было бы узнать. Такое решение противоречило принципам группового портрета, но только так можно было добиться эффекта движения на картине.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48