Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс
и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское
"Упадание" (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла),
создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В
этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно
"дематериализуется", как бы исчезает (превращается в точку).
После падения Алиса размышляет:
Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была
или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком
случае?63
Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в
духе галлюцинации Мандельштама):
...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло
произносил за нее совсем другие слова...64
Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью
упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в
знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King's horses and all the King men
Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65.
Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не
обладает статической неизменностью, оно не сохраняет "места". В Зазеркалье
безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел
огромный, похожий на сахарную голову шлем:
Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что
падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было -- я
мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только
я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его
на себя. Он думал, это его шлем...66
___________________
62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и
бесконечно долгого. В "Сильвии и Бруно" он описывает поезд, падающий через
туннель сквозь землю (The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books,
1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на
планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422--423).
63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь
зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой.
М.: Пресса, 1992. С. 24.
64 Там же. С. 25.
65 The Works of Lewis Carroll. P. 170.
66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262.

104 Глава 3
Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная
им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю
ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем -- место --
частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я
могу упасть и которое может быть занято другим.
Как бы там ни было, слепота свидетелей в "Упадании" может быть
объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических
характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это
исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте,
занимаемом падающим телом.
Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом
пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:
...двигателем является природа самого тела, его "форма", которая
стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает
движение. <...> В пустоте нет и не может бьггь "естественных" мест.
Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться,
у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном
направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще
сдвинуться с места67.
Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором
могут двигаться не "естественные", но лишь геометрические тела, то есть
тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной
протяженности.
В тексте "Праздник" (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников --
геометров -- своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают
провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:
Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана
длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея -- завязать в
кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на
улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68.
Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:
Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и
двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло
событие, не могущее быть незамеченным.
________________
67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.:
Прогресс, 1985. С. 135, 137.
68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в
данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию.
Хармс строит некий гибридный опыт между теми, которые якобы проводил
Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию
случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с
крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двусмысленным.
То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность
падения на орел или решку -- то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с
высоты неожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости.
Именно в таком контексте использует Хармс метафору падения в рассказе
"Медный взгляд":
Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот
момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола
и разлетится на куски (Х2, 118).

Падение 105
Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом
(Х2, 74).
Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к
неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием,
растворились в воздухе".
Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального
пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят
эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса,
отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим
сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику.
Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического
пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании".
Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются
на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения
выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и
пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели,
впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.
Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла
выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то
самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму.
Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта
потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в
исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает
различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с
реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура
и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.

Глава 4. ВРЕМЯ
1
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я
исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел,
отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное
во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно
разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто
неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует
абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в
безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно
существование конца, его осознание предопределяет темпоральность
человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера,
"бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из
смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца.
Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое
понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический
характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и
концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема
смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным
временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но
количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует
перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл
абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что
механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.
Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются
ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более
становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В
такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в
бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы
вытесненной из темпоральной картины мира.
_________________
1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and
Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957.
P. 247.

Время 107
2
Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного
линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится
на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны
падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в
который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего
задается падением, смертью.
"Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти
вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени.
В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную
систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных
людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных
абстракций.
Вот начало повести:
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо
старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"
-- Посмотрите, -- говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
-- Тут нет стрелок, -- говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
-- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).
Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без
стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых
прочитывается старухой, но не рассказчиком.
"Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит
из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона
Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного
кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть
начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку
и пытается заснуть. Еще явно не
_______________________
2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом
текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму",
"Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil
Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian
Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести
предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить
несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна
(Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:
Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies.
1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и
отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с
фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно
найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две
новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский
Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной,
в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж:
Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я
оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди
комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой
старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо
желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т.
4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428).

108 Глава 4
вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и
вспоминает:
А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные
часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).
И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого
времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность
поедания завтраков, обедов и ужинов.
Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать
"восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:
Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).
Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как
можно сказать, что "впереди весь день".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75