Борода окаймляла припухшее лицо студента. Несмотря на бесцельно уставлявшиеся в одну точку глаза, лицо его было симпатично, а его алкоголизм сделал нас еще внимательнее к новому наставнику как к больному. С книгой в руках с печальным вздохом уселся Петр Иванович среди наших мольбертов и приступил к насыщению нас, жадных и внимательных. Начал он с «Детства, отрочества и юности» Толстого.
В перерывах чтения беседовали. Ведь перед нами был клад: чего ни копни—найдешь. Каждому из нас понаслышке пришлось столкнуться с интересными намеками, нам хотелось докопаться до их сущности.
Дня три услаждал нас аромат повести и бесед. И студент выдерживал себя, но потом начал сдавать.
— Петр Иванович, а вы астрономов видали?
— Видал... — отвечал он.
— Правда, от них все небо видно? Наставник кивает головой.
— А месяц тоже видно?
— Месяц совсем видно, как следует... Вот как остров отсюда,— показывает рукой в окно из нашего чердака.
— А что на нем видно, Петр Иваныч?
— Горы и долины разные... — со вздохом отвечает бывший студент.
— Неужто и долины? —восклицает Мохруша.
— И долины...
— Так, может, и коровы там ходят?!—уже восхищенно вопрошает Мохруша.
— Не-ет... — с глубоким выдохом и с безнадежностью в голосе отрезает Петр Иваныч,— коровы и люди передохли!..
Захлопывает книгу; нервно зевает, потом в глазах его появляется хитреца и вкрадчивость в голосе:
— Ребятки, нет ли у кого из вас гривенника?
Нам делается неловко; гривенник, конечно, мы бы кое-как набрали, но запрещено нам Петру Иванычу такие услуги делать. И жаль его, что он мучается, и боязно за него, как бы не напился,
И чтоб развлечь его, замять разговор, спросил кто-то:
— А царя видали, Петр Иваныч?
— Видал... Огромный — страсть... — уже закрывая глаза, мычит студент, клонит голову на грудь и засыпает. Чмокает во сне губами и храпит.
Несколько раз удирал и спивался наш наставник. Однажды его привел Аркадский в странном для нас пиджаке, с двумя хвостами сзади, и в клетчатых брюках, обутого в опорки на босу ногу. Последний раз сам Федор Емельянович привез бывшего студента в одном нижнем белье, прикрытым извозчичьей попоной ...
После этого Петр Иваныч исчез совсем, и даже подобного ему трупа не было нигде обнаружено полицией.
Пришлось нам самим посменно дочитывать прекрасную повесть Льва Толстого. Чтения продолжались и дальше, и называли мы их «Поминками по Петре Иваныче, парами спирта с земли вознесенного». Молодость не зла, но смешлива над немощами и болезнями.
Глава четвертая
УЧИТЕЛЯ ПО ИСКУССТВУ
Школа Верроккьо помогла Леонардо развернуться в великого мастера, и Леонардо с какого-то момента даже еще пребывания у Верроккьо уже расходится с ним в направлениях, продолжает линию собственного творчества и становится несоизмерим со своим учителем.
Но у Леонардо мы не встречаем учеников, перешагнувших учителя и создавших свои школы. Действительно, все так называемые «леонардески» представляют собою не больше, как пародию на оригиналы.
В том-то и дело, что великие мастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий — взрывчат, подъемы и спады — это его нормальный путь; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.
Учиться у великого мастера технически можно только на отдельных этапах его работ, все же его творчество учит нас лишь процессу его роста и становления,— этого в учебу не включить.
Есть учителя, бросающие ученикам остатки от своих излишеств, каковы, например, Тициан, Веронезе, Тьеполо, а есть и другие, которые заводят ученика в бездорожные места и предоставляют ему самому отыскивать дорогу на примере учителя.
Научить каноническим правилам изображения и научить учиться — это две области, по которым разделяются учителя по искусству.
За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много миг пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок — и русских, и западноевропейских.
Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком шныряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли и плавать.
Язык наш профессиональный коряв и неясен. Наши термины часто рождали недоразумения между самими работниками.
Не говоря уже о классическом несговоре до распри и ненависти В гениальном треугольнике — Леонардо — Рафаэль — Микеланджело, имеются и более близкие примеры таких недоразумений.
Когда Суриков упрекал Репина в его беспомощности организовать горизонтальную плоскость картины, благодаря чему его персонажи «воткнуты, как ни попади, уходят ногами под землю пли болтаются в воздухе», то я слушал спокойно Василия Ивановича и не очень волновался за Илью Ефимовича.
Я отлично сознавал, что оба эти мастера в одинаковой мере игнорируют основное построение картины, что «Убиение Грозным сына» и «Боярыня Морозова» одинаково не выполняют требований, предъявленных Суриковым к Репину, да и не в этом сила или слабость действия этих картин. Роскошь этих произведений заключена целиком в физиологическом действии сюжета, сюжету подчинены технические приемы и навыки этих живописцев. Школьная перспектива, в системе которой развернута иллюзия, конструктивно и органически не увязана ни с событием Грозного, ни с Морозовой, в силу чего предпосылка знания фактов этих событий, чтоб получить от них должный эффект,— неизбежна.
Что это пререкание моих отцов не больше, чем пикировка избалованных славой изобразителей, явствует из обратного суждения Репина о «Покорении Сибири Ермаком» Сурикова: «Это композиция?! Вздор, каша!»
Личных учеников у этих титанов русского передвижничества не назвать, но влияние их на массы художнической молодежи огромно: есть чем полакомиться возле этого красочного кутежа, богатства типов, глубоко врезавшихся в наши представления.
Я уже упоминал вскользь об одном учителе, засевшем в недрах Академии.
Чудак, заноза, пифия дельфийская, единственный учитель, хитрый мужичонка — не перечесть всех кличек и отзывов о Чистякове Павле Петровиче.
В 1858 году Чистяков, тогда кончающий студент Академии, познакомился с А. Ивановым перед его работами, за несколько дней до кончины мастера.
Павел Петрович рассказывал:
— Ну, что же — виноват! Не понял, не дотянулся в то время умом и сердцем до Иванова, потому и наскочил пыжом таким на Александра Андреевича! .. Мне бы ему в ножки бухнуть, а ведь я — пыжом: ручки, мол, Александр Андреевич, у раба не того... закончить бы,— не сбегать ли мне за палитрой! Да... Ну, а потом и жизнь мою на Иванове потерял: такую перестройку он во мне наделал. .. Картина спервоначала для меня как бы ни то ни се,— потому ведь и наскок произвел я на мученика,— а домой пришел— не спится: словно что-то вверх тормашками во мне поднялось и головой на подушке кружит: то небо ультрамарином с кобальтом над пустыней засияет, то мальчик дрожащий перед глазами всю температуру природную передает — прямо наваждение!.. Утром бегу опять в Тициановский зал, да так и заладил изо дня в день. То один, то другой этюд обхаживаю, в себя вбираю. Удержу себе найти не могу... Стою перед этюдом «Дрожащего» (помните, тот, что потеплее колером написан?) и думаю: не быть позади нас живописи, кончился завет ветхий, все «Помпеи» и «Змии медные» в прошлое провалятся...
Помолчал Павел Петрович, глаза пронзительные с собеседника в себя упрятал и потом прибавил:
— Ведь до той поры и не знал, что так может живопись действовать!..
Ни об одном профессоре не существует столько анекдотов и не запомнилось столько словечек в художническом мире, как о Павле Петровиче. Но заслуга Чистякова не в искрометности его определений плохой и хорошей живописи, а в дилемме, поставленной им для нас: или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьез не следует.
— Пришел ко мне,— рассказывал Чистяков,— Виктор Васнецов. Я перед ним: карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до «предмета», весь он на «рассказе» изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет... Врубель — этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил... Не всем, видать, вдомек, что «предмет» от художника всего устремления требует, и что он и где он,— тогда только и «рассказ» проявится полностью... Дурачок скажет: на столе карандаш лежит, а я ему: а стол где? До земной почвы только доведешь дурачка, а у него уже пот на лбу выступит. И остепенится после этого,— глядишь, через месяц в газете где-нибудь пристроился: понял, значит,— не для него живопись. ,. Я в этом деле безжалостный! Если там у кого нос его личный неказист,— это не мое дело, в насмешку не возьму, ну, а если живописью занялся, так это уже мирское дело,— срамить буду всякого, кто ему вред наносит.
В конце семидесятых годов существовал на Острове в Тучковом переулке клуб-мастерская под шефством Чистякова.
— Это были наши катакомбы,— рассказывал мне один из участников этого клуба, бывший в то время учеником Академии. — Чистяков такие развертывал перед нами задачи, что многие с мозгов срывались. Краска и карандаш для нас были как оружие древ-) них рыцарей... Был у нас коновод по таланту, в котором Павел Петрович души не чаял. Когда удивляются Моне, как волшебнику цвета, я только вздыхаю по Резцове, '— такой он был замечательный колорист! Поставил ему Чистяков задачу «в корень», по его выражению,— взял желтую и красную ленты и повесил их на зеленых кустах при солнечном освещении у нас в садике... Понимаете?..
За мою практику я знал многие живописные невозможности, но задачи, подобные поставленной Чистяковым Резцову, ко времени, этой беседы были уже разрешаемы хотя бы и немногими у нас и за границей.
Дело заключалось в следующем: заурядный живописец ограничивает свои искания «тоном», то есть разрешает картину в близлежащих по спектру красочных гаммах, либо, как к уловлению вкуса зрителя, прибегает он к слащавости дополнительных цветов; задание же Чистякова было тем трудно, что оно основано на цветовых контрастах, не принимающих в себя соседей. Чтоб найти взаимоотношения между красным, желтым и зеленым, требуется большая точность в распределении красящего пигмента. Вторая трудность — это в искажаемости солнцем основных цветов, по-разному реагирующих на его лучи. Эта задача приводит к удалению от натуры, ибо привычные восприятия оказываются ложными и не выражающими действительности.
Резцов целый месяц проработал над задачей и с натуры, и в мастерской по памяти. Цвета этюда менялись, сгущались и слабели. Зелень выбросила из себя все желтое содержание, она осинилась; красное бросалось то в огненное, то кровавилось пурпуром, то вбирало в себя кадмии до оранжевых,— это теснило желтую ленту, она задыхалась за неимением выхода к самой себе и становилась розовой...
Резцов не выдержал искуса. Перехожу к свидетельству самого Чистякова:
— Я как у постели больного — неотлучно... — Старик помолчал; приподнял над прозрачной кожей лысины свою бархатную шапочку. — Вот после этого случая понял я границы, которые дозволены ученику и руководителю... Понял, когда любимого в жертву отдал... Не доглядел! Что-то с мозгом его приключилось. .. Беру на душу грех — не о себе старался, вот как перед смертью говорю... Да-с, машина человеческая не была мною полностью учтена, а кому, как не учителю, подготовить ее к делу большому!.. Ну, что же, по прямой линии, видно, никуда не уедешь,— мир-то — круглый...
Прямой школы Чистяков не оставил, из заурядного живописца сам не выбился, но «устремление на предмет» было привито им молодой русской живописи и частично осуществлено даже при его долголетней жизни.
Опытные учителя имеют еще один подход. Они прежде всего правильно растасуют колоду своих учеников и незаметно, отрывками беглых замечаний, организуют выдающихся в небольшую группу. Из этой группы, опять-таки вскользь, не задевая самолюбия остальных, выделят они вожака и уже на нем сосредоточат руководство мастерской. Через вожака, как через рупор, проводят они основные задачи преподавания на примерах его работ.
В немецких академиях особенно часто встречался такой толковый, осмысленный педагогически, подход.
В Мюнхене я помню известного профессора Ашбе, у которого мне пришлось поработать еще в бытность мою студентом московской школы. Маленького роста, с огромными, торчащими далеко в стороны усами, дававшими перебой строгости с добродушием остального лица. К усам перпендикулярно торчала длиннейшая, не выпускаемая изо рта сигара — «Виргиния», не менее популярная, чем ее куритель.
Ашбе быстро ориентировался в новичках и тотчас же переводил их внимание на сопоставление работ с работами товарищей, незаметно и по мере сил новичка передвигал это внимание к центральному работнику. Никаких доктрин не выдвигал профессор,— доктрины создавались постфактум самим учеником на основании осознанных принципов в процессе сравнения чужих и собственных находок.
— Чего вы хотите от вашего этюда,— спросил он углом рта, ухитряясь сохранить пепел сигары,— хотите вы рисунка или живописи?
— Формы и цвета,— сказал я.
— Так, это хорошо! — и все как бы кончено. Ашбе начинает расспрашивать меня о В. А. Серове, с которым он был знаком во время пребывания В. А. в Мюнхене. Ашбе знает многие из его портретов... Как бы между прочим, он указывает мне на соседние этюды с вариациями моего приема. Показывает, как этот прием в других образцах отходит от формы к цвету и наоборот. Никакого популярничанья, никаких «словечек»,— «Виргиния» делает свое дело анекдота, ее дым создает ореол вокруг учителя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42