Помимо руководства од­ним из лучших оперных театров мира он часто выступал в симфонических концертах, выезжал на гастроли в Се­верную и Южную Америку, Италию, Венгрию, Румынию, оставался ведущим деятелем зальцбургских фестивалей. Защищая идею международных торжеств, Штраус вы­двигал большие гуманистические задачи. В своем воззва­нии он писал: «Здание, в котором будут проводиться в Зальцбурге фестивали, должно стать символом света и правды, отблеском мировой культуры... В наше время, когда духовные ценности стали более редким явлением, чем материальные богатства, когда эгоизм, зависть, не­нависть, недоверие как будто владычествуют во всем мире, тот, кто поддержит нашу инициативу сделает доб­рое дело и будет способствовать восстановлению братст­ва и любви к ближнему». Провозглашенные принципы нашли в Зальцбурге практическое применение: на тор­жествах допускалась к исполнению музыка любых стран и национальностей, отсутствовала какая-либо дискрими­нация, царила творческая солидарность. Маленький авст­рийский городок стал крупнейшим центром мировой му­зыкальной культуры.
Штрауса продолжали осыпать почестями, музыкаль­ные общества и коллективы почитали за честь назвать великого композитора своим почетным членом. К 60-ле­тию, в 1924 году, Вена устроила Штраусовский фести­валь; Штраусовские недели прошли в Берлине, Мюнхе­не, Дрездене и других городах. Юбиляр получил по­четное гражданство Вены и Мюнхена - двух городов, с которыми был тесно связан всю жизнь; его именем наз­вали одну из площадей Дрездена. Власти Вены по­строили ему в очаровательной местности особняк. Про­изошло существенное событие в домашней жизни - сын, Франц женился, благоденствие семьи казалось прочным и нерушимым.
Главное место в жизни Штрауса продолжала зани­мать композиция. Его творческая энергия в возрасте 60-70 лет изумляла. Это был один из самых плодотвор­ных периодов его деятельности; одно за другим появля­лись сочинения разнообразных жанров, хотя, правда, не равноценные. По-прежнему он любил чередовать произ­ведения крупных форм и миниатюры, как бы обвивая свои оперы венками песен и романсов. Так, непосредст­венно после «Женщины без тени» последовали 4 во­кальных цикла на стихи Гёте, Шекспира, Брентано, Гейне и др. В 1921 году написаны 3 гимна на стихи Гёльдерлина для голоса с оркестром, песня на слова Гёте и т. д. В том же году появился второй балет Штра­уса «Шлагобер» (на венском диалекте - сбитые слив­ки). Композитор, возглавлявший Венскую оперу, наме­ревался принести дар признательности любимому горо­ду, создав оживленную фантасмагорию. Подзаголовок гласил: «Веселый венский балет». Сценарий, написан­ный самим композитором, повествовал о сновидениях ребенка, оказавшегося в кондитерской. Непритязатель­ный сюжет дал повод написать пленительную музыку, окрашенную интонациями австрийского фольклора - прелестный вальс принцессы и др. Премьера «Шлагобера» состоялась в Вене в 1924 году на открытии фести­валя, посвященного 60-летию композитора. Ни эта, ни последующие постановки успеха не имели, и балет вско­ре сошел со сцены. Видимо, одной из причин была несвоевременность этого «кондитерского» спектакля в ус­ловиях полуголодной жизни, политических кризисов и обострявшейся классовой борьбы.
Но чары балета продолжали привлекать композито­ра. Прельщенный изысканной грацией клавесинных пьес Ф. Куперена, Штраус создал изящную сюиту в об­работке для камерного оркестра, куда вошли традици­онные танцы XVII-XVIII веков (павана, куранта, сарабанда) и такие очаровательные номера, как бой ку­рантов (челеста, колокольчики, арфа) или заключитель­ный марш. В дальнейшем Штраус дважды возвращался к этому циклу и пленявшей его музыке великого фран­цузского мастера. Оставшись верен себе, он обратился к галантной и помпезной эпохе Людовика XIV в дни, когда мир переживал трагедию нацистского терро­ра, в 1940-1941 годах. К сюите было добавлено 6 номеров из клавесинной музыки Куперена, и получился новый стилизованный балет «Отзвучавшие празднества» с подзаголовком «Танцевальное видение из двух столе­тий» (первая постановка в Мюнхене в апреле 1941 г.). Добавив впоследствии еще две обработки пьес Купере­на, Штраус создал «Дивертисмент» для малого оркест­ра - очаровательный цикл, в котором тонкий аромат старой Франции воскресает в великолепных оркестро­вых тканях одного из величайших колористов XX века. Первое исполнение состоялось в Вене в январе 1943 го­да, когда народы истекали кровью в борьбе с гитлеров­ской армией, а массы немецких солдат шли на верную гибель. Прославленный композитор продолжал оста­ваться в стороне от современности.
Написав в начале 20-х годов два балета, Штраус вернулся к оперным замыслам и закончил начатое еще в 1918 году «Интермеццо» - «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями в двух действиях». Дей­ствие происходит в семье некоего придворного капель­мейстера Роберта Шторха, в котором легко угадать са­мого автора оперы (кстати, он написал и либретто). Штраус считал, что его опера, свободная от традицион­ных любовных интриг и рисующая подлинную жизнь, открывает новые пути перед музыкально-драматическим творчеством. По-видимому, он рассматривал эту оперу как своего рода стилистический эксперимент, позволя­ющий приблизить вокальную речь к разговорной. О сво­ем замысле он писал в предисловии: «Ни в одном из моих произведений диалог не имеет столь большого зна­чения, как в этой обывательской комедии, которая пре­доставляет мало возможностей так называемой канти­лене».
В истории музыки не раз появлялись декларации, от­ражавшие потребность вернуться к человеческой речи как истоку музыкального языка. Часто они играли роль очистительной реформы, освобождавшей вокальное ис­кусство от излишней орнаментики и возвращавшей его к задачам выразительности, слиянию со словесным тек­стом. С этими стремлениями было связано столь зна­менательное событие, как зарождение оперы. Флорен­тийский музыкант-гуманист Пери, положивший на ру­беже XVII века начало этому новому сценическому жанру, заявил о желании писать музыку, занимающую как бы середину между речью и пением. В XVIII веке к этому же пришел великий Глюк, требовавший в зна­менитом посвятительном письме к опере «Альцеста» «свести музыку к ее настоящему назначению - сопутст­вовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств... не прерывая действия и не расхолаживая его ненужны­ми украшениями». Стремления русских класиков XIX ве­ка четко сформулировал А. Серов в предисловии к либ­ретто оперы «Рогнеда»: «Мой идеал - драматическая правда в звуках, хотя бы для этой правды... пришлось жертвовать условною красивостью, «галантерейным» изя­ществом музыкальных форм». Наиболее последователь­но это осуществлено Мусоргским в опере «Женитьба» (по Гоголю). Те же принципы воплощались в творчест­ве русских композиторов от Глинки и Даргомыжского до Чайковского и Римского-Корсакова и широко претворя­ются в оперной музыке советских авторов. Одновремен­но шли аналогичные поиски повсюду: во французской музыке (особенно выделялась опера «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси), у итальянских веристов (особенно в поздних произведениях Пуччини) и др. Наконец, близ­ким предшественником Штрауса был Вагнер, давший блестящие образцы ярких и сочных диалогов в «Нюрн­бергских мейстерзингерах».
С известной долей беззаботности Штраус упустил из виду долгую и богатую историю вопроса, утверждая, что в «Интермеццо» он открыл новые пути перед музыкаль­но-драматическим искусством. То, что он счел новыми путями, было одним из главнейших путей развития опер­ного творчества на протяжении трех веков. Как часто бывает в жизни художников, те стороны произведения, которые Штраус считал сильнейшими, относительно ма­ло привлекали слушателей. При всем остроумии его диалогов на первый план выступали оркестровые интер­медии, где широко и вольно развернулась лирическая стихия замечательного симфониста. В них сильнее и глубже, чем в искрометных репликах действующих лиц, раскрылась драма, разыгравшаяся в семье капельмей­стера. Недаром один критик предложил изменить под­заголовок и назвать оперу наоборот - «Симфонические поэмы с бюргерскими интермедиями». Впервые постав­ленная в 1924 году в Дрезденском театре, опера вызва­ла любопытство публики, подогретое тем, что главный персонаж - капельмейстер Шторх был загримирован под Рихарда Штрауса. Однако и это не спасло оперы. Автор вскоре понял, что сцены личной жизни не могут заинтересовать слушателей, даже при наличии превос­ходной музыки. Возник проект сокращения и переработ­ки либретто, оставшийся неосуществленным.
Холодный прием, оказанный опере, был вызван не только сомнительными качествами замысла. Равноду­шие публики явилось симптомом глубоких перемен в жизни общества и положении самого Штрауса. В после­военной Германии, переживавшей национальную катаст­рофу, этот великолепный представитель невозвратного прошлого казался анахронизмом. Даже его монумен­тальная внешность напоминала генералов погибшей им­перии. Между тем в искусстве выдвигались новые те­чения, порожденные современностью и привлекавшие общее внимание. Европу захватила своей нервной ритми­ческой энергией и страстным драматизмом интонаций музыка североамериканских негров (народные песни, спиричуэлс, джазовые ансамбли), оказавшаяся созвуч­ной потрясенному сознанию Запада. Музыкальная пуб­лика Германии познакомилась с французской «Шестер­кой» композиторов (Онеггер, Мийо, Пуленк и др.), с современными венграми (Барток, Кодай), итальянцами (Казелла, Респиги, Риети), испанцами (де Фалья), с интересом прислушивалась к произведениям советских композиторов, особенно Мясковского и Прокофьева. Восприятие иноземной музыки облегчалось благодаря международным фестивалям, в устройстве которых уча­ствовал Штраус, оставшийся убежденным сторонником дружеского общения наций.
Росло влияние искусства экспрессионизма с его обост­ренно драматическими, порой кошмарно-причудливыми образами и сюжетами. В Австрии возникла так называ­емая нововенская школа (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Опера Берга «Воццек», впервые поставленная в 1925 году в Берлине, стала своего рода манифестом но­вого направления. Подавляющая мощь современного урбанизма, растущая сила индустриальных центров накладывала печать на художественное творчество, в том числе на музыку. По всему миру с успехом про­шли оперы Э. Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», действие которых развертывается в американизированной обстановке современного города, а музыка насыщена бытовыми ритмоинтонациями эпохи, в частности элементами джаза. Виднейший представитель германской композиторской молодежи П. Хиндемит по­ражал и привлекал, а некоторых отталкивал своеобраз­ной сурово-жесткой манерой письма, деловым, мужест­венным характером музыки, энергией ритма. Это был голос молодого поколения, испытавшего бедствия по­следних лет, лишенного романтических иллюзий и гото­вого к схватке с жизнью. Наконец, выдвигалось на пер­вый план искусство немецкого революционного пролета­риата, представленное драматургией Б. Брехта, поэзией И. Бехера, музыкой Г. Эйслера.
В создавшейся обстановке романтическое благоуха­ние, исходившее от партитур Штрауса, вызывало скепти­ческие отзывы пропагандистов новых течений. Кое-кто объявлял автора «Саломеи» и «Электры» безнадежно устаревшим. Но это не смущало Штрауса. Закончив «Интермеццо», он приступил к традиционной опере в стиле поздней классики XIX века, с широкими кантиле­нами, привычными гармониями, пышной оркестровкой. По определению самого композитора, музыка оперы «мелодична, благозвучна и, к сожалению, не ставит пе­ред слушателями ни одной проблемы, выходящей за пределы общепринятых традиций XIX столетия». В его словах звучал явный вызов, напоминавший прежнего Штрауса, резкого и прямолинейного полемиста. Только теперь он стал мягче, и стрелы его были направлены в другую сторону - не против ретроградов в искусстве, а против некоторых новшеств.
Сюжет, предложенный Гофмансталем, был довольно сложен и запутан, но давал возможность создать оперу «большого плана». Она получила название «Елена Еги­петская»; героиня - привлекательнейшая женщина Эл­лады, пленяющая воображение человечества на протя­жении тысячелетий. По древнему преданию, Елена, жена спартанского царя Менелая, была похищена троянским юношей Парисом, что и вызвало поход оскорбленных греков на Трою. Гомеровский эпос «Илиада» повествует о победе греков, гибели Трои и возвращении Елены к супругу. Но существовали версии, иначе освещавшие судьбу прекрасной жены Менелая. Ими и воспользовал­ся Гофмансталь, Некая египетская волшебница будто бы превратила Елену Троянскую в Елену Египетскую, а Менелая лишила памяти. Они встречаются и на закол­дованном плаще переносятся к островку вблизи Египта, где и происходит действие оперы. Чары не полностью владеют Менелаем и Еленой. Она возвращает супругу память и признает себя его женой. Менелай примиряет­ся с греховным прошлым Елены и отправляется вместе с ней на родину.
Закончив в 1927 году оперу, Штраус рассчитывал на шумный успех. «Хочу надеяться, - говорил он,- что эта опасная Елена, вызвавшая убийственную Троянскую войну, уделит авторам оперы кое-что из тех радостей, которыми она, по преданию, щедро одаряет всех окру­жающих». Эти надежды не оправдались. Несмотря на пиетет, которым пользовался композитор, парадная премьера, состоявшаяся в Дрездене в 1928 году, бы­ла принята довольно холодно. Впоследствии, в 1933 году, опера подверглась переделке, но и это не спа­сло ее.
После «Елены Египетской» неутомимый композитор задумал новую оперу. Германия переживала тревожное время, в стране бушевали темные силы, назревал наци­стский переворот, а Штраус, словно бросая вызов эпохе, обратился к легкому комическому сюжету из венской жизни второй половины XIX века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14