За этой пленительной внешно­стью вырисовывается сложный фон, уходящий в далекое прошлое.
Герой Штрауса - прямой наследник смелых роман­тических персонажей, на протяжении многих лет боров­шихся с тяжеловесным немецким филистерством. Штраусу открывали дорогу и Дон-Жуан в истолковании Э. Гоф­мана, и шумановский Флорестан, в союзе с Давидсбюндлерами громивший филистимлян, и вагнеровский минне­зингер Вальтер, побеждавший тупоумного Бекмессера («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Вообще эта тема, од­на из сквозных проблем немецкой литературы и искусст­ва, имела глубокие корни в укладе всей жизни страны. Но Штраус внес нечто новое в «вечный образ» романтиче­ского обольстителя. В тематической характеристике Дон-Жуана прозвучала такая отвага, такая дерзостная сила вызова, какая редко встречалась в искусстве Запада. Да­же знаменитая вагнеровская тема Зигфрида казалась строгой и сдержанной по сравнению с безудержной устремленностью штраусовского героя.
Интонации, рождавшиеся в юношеских сочинениях композитора - виолончельной сонате, Симфонии фа минор, фантазии «Из Италии», вспыхнули в «Дон-Жуане» с неслыханной яркостью, ослепив слушателей своей сме­лостью. Это могло быть воспринято как декларация «сильной личности», как манифест воинствующего ин­дивидуализма, что вводило поэму Штрауса в круг влия­тельных и модных веяний модерна. Триумфальное шест­вие героя, казалось, органически окружала атмосфера полотен Штука, скульптур Клингера и помпезных со­оружений столицы. В известном смысле это было несом­ненно «своевременное» искусство. Но такова уж при­рода музыки - в зовущих увлекающих интонациях Дон-Жуана можно услышать не только веления гордой властности; в них с огромной силой звучит романтический призыв к красоте и счастью. В поэме открывались раз­ные грани, возможности разнообразного восприятия и толкования, что привлекало слушателей и критиков раз­личных слоев, взглядов, вкусов.
Людям, знавшим автора «Дон-Жуана», была видна еще одна сторона поэмы: в ее буйном жизнерадостном герое они узнавали автопортрет самого Штрауса, нахо­дившегося в зените «бури и натиска». А в финале, в сце­не смерти Жуана, приподымалась завеса над той сторо­ной творчества, которая казалась неожиданной у этого кипевшего силой жизни художника. В отличие от муже­ственной борьбы героев Мольера, Моцарта, Пушкина, Жуан Штрауса погибал от угасания душевных сил, в тоске и разочаровании. Закат героя воплощен в музыке с удивительной проникновенностью, обнаруживая в мо­лодом композиторе большое трагедийное дарование. На­конец, в «Дон-Жуане» впервые в полную мощь зазвучал великолепный, могучий, переливающийся чувственной роскошью рубенсовских красок оркестр Штрауса. В по­эме нашли отражение все стороны его творческого об­лика, в ближайшие годы раскрывшиеся еще шире.
II. НА ВЕРШИНАХ
После «Дон-Жуана» Штраус стал знаме­нит. Он уже не был Рихардом II, начи­нающим последователем признанных авторитетов. В гла­зах публики он стал одной из центральных фигур немец­кого искусства, так сказать, Штраусом I. В обстановке общественного признания присущие ему боевой пыл и уверенность в своих силах необычайно возросли. Окрыленный успехом, он развил интенсивную деятель­ность. В течение нескольких лет, с 1889 по 1898, он со­здал наиболее замечательные симфонические поэмы. Появилась галерея грандиозных симфонических «авто­портретов», в которых во весь рост подымалась боль­шая, своеобразная индивидуальность музыканта-нова­тора.
Одно из самых ярких его творений - поэма «Весе­лые проделки Тиля Эйленшпигеля» (1895). В ее основе - средневековое немецкое сказание о дерзком проказни­ке и насмешнике, возмущавшем почтенных бюргеров. Штраус нарисовал острый гротеск, придав своему ге­рою черты мятежника. Персонаж старинных легенд при­обрел облик современного художника, выступающего против консервативно настроенной аудитории. В образе Тиля сочетались романтическая смелость Флорестана и издевательская насмешливость Арлекина, черты, при­сущие самому автору поэмы. В этом вызывающем му­зыкальном памфлете была и трагическая нота - корот­кая, но выразительная сцена гибели Тиля на виселице по приговору мрачного судилища. И все-таки даже по­сле его смерти весело и дерзко звучит насмешливая те­ма героя, как символ непобедимой мятежной юности, как «апофеоз бессмертного юмора», по меткому слову Ф. Бузони.
Поэма Штрауса, впервые исполненная в 1895 году под управлением известного дирижера Ф. Вюльнера, прошла с не меньшим успехам, чем «Дон-Жуан». Про­слушав ее в Вене, маститый А. Брукнер, автор гранди­озных, философски-углубленных симфоний, проявил та­кой восторг, что решил прийти вторично. Со стороны старого композитора это было трогательным признани­ем художественных заслуг молодого коллеги. К вели­кому сожалению Штрауса, свидетелем нового триумфа не мог быть его давний покровитель - Бюлов. Еще в начале 1894 года прославленный музыкант скончался в Египте, где надеялся найти спасение от мучившей его длительной болезни. «Веселые проделки Тиля» до на­шего времени остаются, наряду с «Дон-Жуаном», са­мым популярным произведением Штрауса. Обе поэмы часто звучат в. концертах, по радио, в грамзаписях.
Один из величайших дирижеров нашего века В. Фуртвенглер назвал «Тиля» «шуткой гения, достойной Бет­ховена».
Через год после «Тиля» прозвучала под управлением автора новая симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» - интересная страница философских исканий композитора. Знаменитая книга Фр. Ницше была свое­образно истолкована Штраусом. Созданный базельским философом образ воинствующего пророка, свободного от норм гуманистической морали, был некоторыми сто­ронами близок молодому музыканту. Герой его поэмы отвергнув аскетические догмы религии, разочаровавшись в истинах науки и соблазнах наслаждений, сбрасывает путы земной жизни и в легком, стремительном танце удаляется в безмерные пространства вселенной. Этот апофеоз индивидуализма в известной мере отражал настроения самого Штрауса, его гордую уверенность в своих силах и растущее чувство превосходства. Поэма о Заратустре вызвала ожесточенную полемику. Критика нападала на самый замысел - попытку раскрыть сред­ствами инструментальной музыки отвлеченные философ­ские положения. В пылу споров подчас не замечали изо­бильно-роскошной музыки Штрауса, увлекавшей не­предубежденного слушателя независимо от весьма дискуссионной программы. С проницательным чувством музыкальной драматургии композитор мастерски про­тивопоставил сложной, будто скованной музыке первых частей поэмы легкий, стремительный танец финала - полет освобожденного поэтического воображения.
Вершиной индивидуалистического мятежа Штрауса явилась симфоническая поэма «Жизнь героя» (1898). В роли героя открыто выступил сам Штраус. В созна­нии своей значительности он с неистощимой изобрета­тельностью и остроумием, пользуясь богатой, помпезной звуковой палитрой, рассказал о себе, о борьбе с врага­ми, о любви к подруге, наконец о победе и триумфе. Своего рода продолжение составила созданная через 5 лет, в 1903 году, Домашняя симфония - картина мир­ной семейной жизни самого композитора: счастье роди­телей (к тому времени у четы Штраус появился сын Франц), игры ребенка, колыбельная, отход ко сну, утрен­нее пробуждение. Апофеоз личной жизни автора, нарисо­ванный с обычной штраусовской яркостью красок, вызвал в некоторых кругах не меньшее возмущение, чем замы­сел «Жизни героя». Композитора обвиняли в нескром­ности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее инте­ресным, чем Наполеон или Александр».
Но ошибочно было бы думать, что пафосом воинст­вующего индивидуализма исчерпывалась творческая на­правленность композитора, вступавшего в пору цвету­щей зрелости. В веселых и дерзких памфлетах Штрауса выделялись страницы, полные высокого и тревожного драматизма, - гибель Дон-Жуана, казнь Тиля. Парал­лельно с блистательными, искрометными симфоническими романами о Дон-Жуане, Тиле, Заратустре, наконец о себе (без псевдонимов) создавались произведения, отли­чавшиеся мрачным, трагическим содержанием и колори­том. Незадолго до появления «Дон-Жуана», в 1888 году, была написана симфоническая поэма «Макбет» (по Шекспиру), не удовлетворившая композитора и че­рез 2 года переделанная. Музыка, рисующая злове­щие картины преступлений и возмездия, ошеломила суровым драматизмом даже такого строгого судью, как Бюлов.
Непосредственно вслед за «Жуаном», в 1890 году, появились драматически-выразительные, жуткие страни­цы симфонической поэмы «Смерть и просветление». На­туралистически выписанные картины страданий и пред­смертных галлюцинаций завершались торжественным апофеозом в «потустороннем мире», но этот пышный финал не стирал гнетущего впечатления от мучительных сцен умирания. Наконец, в 1897 году была написана симфоническая поэма, вызвавшая, как обычно, нападки и упреки одних, восторг и восхищение других, - своеоб­разная музыкальная трагикомедия «Дон Кихот». Слу­шателей, особенно критиков, поражала не тематика, поскольку образ ламанчского рыцаря уже появлялся в симфонической музыке, операх и балетах. Пугали непри­вычные оркестровые находки Штрауса, в частности то, что представлялось «натуралистическими излишества­ми» - вихрь в изображении специально сконструирован­ной ветровой машины или блеяние баранов. Смущала также сложность и перегруженность партитуры, и до нашего времени затрудняющая восприятие этого при­мечательного произведения. В пестрой смене злоклю­чений рыцаря проступала легкая ирония композитора над незадачливым героем, смешанная с печальными раздумьями о судьбе чистого сердцем, одинокого иска­теля правды. Эта драма индивидуалиста заканчивается одной из самых скорбных и прекрасных страниц Штрау­СА - сценой смерти Дон Кихота, грандиозной тризной по смелом мечтателе и, шире говоря, по идеалам и грезам человека.
Начиная с «Дон-Жуана», во всю силу раскрылось огромное дарование композитора. На первый план вы­ступила великолепная красочность его музыки, могучее, сверкающее звучание оркестра, вызывающая смелость замыслов и интонационного языка. Казалось, его глав­ный движущий мотив - радость жизни, упоение своей творческой мощью, культ наслаждения, столь характер­ный для многих ветвей искусства конца XIX века. Это заслоняло другую сторону его дарования - проявления, пока что эпизодические, глубокого и страстного драма­тизма. Быть может, они возникали у этого ярко выра­женного гедониста при виде неустойчивости и мимо­летности дорогих его сердцу жизненных радостей. Как бы то ни было, вскоре эти черты получили еще более сильное и последовательное выражение.
В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, за­кончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. В дальнейшем он обращался к симфоническим жанрам лишь эпизоди­чески. Еще в 1887 году, после поездки в Байрейт, он за­думал сочинить оперу. Помимо сильнейших впечатле­ний, произведенных на него вагнеровскими спектаклями, большую роль сыграл старый друг и советчик - А. Риттер. Всегда смелый и уверенный в себе, Штраус прояв­лял, однако, нерешительность. «Риттеру я обязан тем, - признавался он, - что обнаружил в себе драматическое призвание. Без побуждений с его стороны, без его со­трудничества мне навряд ли пришло бы в голову сочи­нять оперу, принимая во внимание мое безграничное уважение к титаническому труду Рихарда Вагнера и от­сутствие в моем окружении либреттистов...». Так благо­даря поддержке проницательного друга определилось главное направление будущей деятельности Штрауса.
Первый опыт - опера «Гунтрам» на собственное либ­ретто - хранит следы вагнеровского влияния. Впослед­ствии Штраус признавался, что был в то время еще «свежеиспеченным вагнерианцем». Как в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», действие оперы развертывается в роман­тически-легендарной обстановке германского средневе­ковья; ее герой - хорошо знакомый по вагнеровским сюжетам миннезингер, рыцарь и певец Гунтрам, обле­ченный высокой миссией - освободить народ некоей страны от власти тирана.
Музыка оперы следовала традициям зрелого Вагне­ра времен «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров».
Широкие разливы патетических «бесконечных» мелодий, система лейтмотивов, сопровождающих появление геро­ев оперы, пряные «тристановские» хроматизмы, некото­рые детали мелодики - все напоминало байрейтского учителя. Вагнеровским было и густое, «упитанное» (по меткому выражению П. Чайковского) звучание оркест­ра, в котором подчас тонули вокальные партии.
Первая опера не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 го­ду, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошел лишь один спектакль. Приятным во­споминанием осталось только участие Паулины в пар­тии главной героини. По словам Штрауса, ее роль «бы­ла единственным достижением в постановках «Гунтрама» как в певческом, так и в сценическом отношении». Штраус хорошо понимал слабые стороны своего опер­ного первенца - растянутость, некоторую вялость дра­матургии, перегруженность оркестра, но ценил многие эпизоды хорошей, вдохновенной музыки. С присущим ему терпким юмором он соорудил в саду у своего до­ма могильный холм герою оперы, украсив его эпитафи­ей: «Здесь покоится Гунтрам, убитый своим отцом при помощи бесчеловечного оркестра». Почти через полве­ка, в 1940 году, Штраус переделал оперу - сократил сце­нарий, пересмотрел партитуру. В новом варианте «Гунт­рам» был поставлен в Веймаре, но быстро исчез из ре­пертуара.
Неудача огорчила, но не остановила Штрауса. Путь оперного творчества был выбран, начались новые по­иски сюжетов. Намечался замысел оперы о приключе­ниях Тиля Эйленшпигеля, но вместо нее появилась симфоническая поэма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14