Из того же источника д'Адзельо взял и сведения о происхождении Фьерамоски, которых нет у Гвиччардини. Но в списке итальянских рыцарей, избранных для боя, Джовьо называет Фьерамоску на пятом месте, между тем как у Гвиччардини он занимает первое место. Может быть, первое место, на котором Фьерамоска стоял в списке Гвиччардини, навело д'Адзельо на мысль сделать рыцаря с этой фамилией героем своего романа.
В том творческом неистовстве, которое его охватило в первые дни работы, д'Адзельо не было времени не только изучать материал, но и обдумать план произведения. Он создавал сегодня одного, завтра другого своего героя и наплодил, по его выражению, целую семью — больше, чем ему было нужно.
Однако это, казалось бы хаотическое, стихийное творчество было предопределено традициями исторического романа, имевшего в то время необычайную власть над умами. «Этторе Фьерамоска», развиваясь из скупых сообщений хронистов, подчинялся законам мавра, совсем недавно, но прочно усвоенного итальянской литературой.
5
В 1820-е годы исторический роман становится ведущим жанром во многих европейских литературах и довольно отчетливо разрабатывает свою поэтику. Творчество Вальтера Скотта дало образцы этого жанра, в значительной мере определившие его дальнейшее развитие.
В центре — политическое событие, вокруг которого располагается все действие романа. С этим событием связаны судьбы героев, и узел запутавшихся дел человеческих разрешается неотвратимой силой исторических закономерностей. Героя делятся на вымышленных и исторических, но я те и другие принимают участие в политических событиях. Любовную интригу, обязательную в историческом романе, почти всегда ведут вымышленные герои. Исторические персонажи наделяются только теми чертами, которые известны из их биографии или, во всяком случае, не противоречат историческим фактам. Комические персонажи позволяют отдохнуть от напряженных драматических сцен и дают необходимую «разрядку». Жанровая живопись создает иллюзию той «домашней» правды, которая отличает исторический роман от исследования.
Описания бытовых деталей, одежд, оружия, жилищ и обстановки дополняют картину и придают ей местный колорит, необходимый для большого «исторического полотна». И все действие происходят на фоне пейзажей, которые должны были не столько порадовать взоры прекрасными зрелищами, сколько воспроизвести обстановку действия, объяснить условия жизни, характер и поступки персонажей.
Такова традиция, утвержденная в Италия романом Мандзони «Обрученные» (1825—1827). Д'Адзельо считал этот роман «одной из прекраснейших книг, когда-либо созданных человеческим умом». Несомненно, он читал его задолго по того, как задумал «Этторе Фьерамоску», так как его отец был хорошо знаком с великим писателем.
Исторический роман неизбежно предполагает значительную долю вымысла, добавленного к историческим фактам или, вернее, интерпретацию этик фактов при помощи художественного вымысла. Согласно романтической философии история, исторические материалы сами по себе не составляют истории. Ее нужно угадать, воспроизвести при помощи воображения. Факты, сообщаемые хроникой, — только скелет событий, воображение должно облечь его плотью. Только так может быть воссоздано прошлое и написана действительная, живая биография народа. Тут-то и вступает в свои права роман.
Романтики пытались реформировать историю средствами романа. Историческое исследование обратилось за помощью к художественному творчеству, заимствуя у него тайну воскрешения прошлого. Вальтер Скотт стал учителем европейских романистов именно потому, что он оказался великим историком. Иногда, пренебрегая археологической в хронологической точностью, он создавал картину прошлого, которая казалась более правдивой, чем сухие диссертация ученых. Понятие правды в эту эпоху претерпело значительные изменения.
Д'Адзельо ясно излагает свою точку зрения на историческую науку. Новалезская хроника, пишет он, «рассказывает о событиях так, как они происходили, простыми словами, которые можно понять сразу, не возвращаясь назад; а главное, передавая частные события, она переносит вас в ту эпоху и позволяет вам отлично понять ее. Новалезскую хронику называют грубой те, кто считает своего ближнего невеждой и наводит на снеге скуку во имя достоинства истории».
И д'Адзельо пересказывает из этой хроники несколько эпизодов, мало «благородных» и ничуть не достоверных.
Но сторонники «достоинства истории» воскликнут: «Можно ли вводить подобные басни в сочинения которые должны передать потомству как можно более точные и достоверные сведения о событиях?» Д'Адзельо вступает в спор с этими представителями старой, классической школы. Все эти басни «помогают понять, каковы были люди, их идеи, их обычая добродетели, пороки, стремления в те или иные эпохи, о которых мы внаем только то, что позволяет рассказать достоинство истории, а именно: дела императоров и императриц, королей и королев, пап, князей и вельмож, которых историки проводят по сцене в торжественных мантиях и коронах, не соблаговолив сообщить вам о том, как жили я что думали их подчиненные о них, о государстве, словом — о человечестве. Часто приходится изумляться перед лицом необъяснимых исторических переворотов, побед, поражений, славы и падений, между тем как движущая сила и причины всего этого лежат как раз в тех социальных слоях, которые достоинство истории считало ниже своего внимания. Долгое время история была историей правителей; пора уже ей стать историей всех; в этом отчасти и заключается смысл современного историографического движения».
Следовательно, в недостоверных и явно фантастических рассказах старых хроник обнаруживаются причины событий, мысли и чувства безымянных масс, создававших эти события, — правда более глубокая, чем точный перечень поступков королей и пустых внешних фактов. Это научное оправдание вымысла, который объясняет то, что непонятно истории. Вместе с тем это оправдание исторического романа с его особым, синтетическим изображением прошлого. Никто не знает, кто были рыцари, называвшиеся Фьерамоской, или Фанфуллой, или Клаудио д'Алети, и список имен, участвовавших в знаменитом поединке, ничего не расскажет об этом событии. Но роман развернет перед нами такую интенсивную картину XVI века, с такой очевидностью изобразит человеческие судьбы, чувства и характеры, что эпоха восстанет с ошеломляющей правдивостью, и никакие ссылки на недостоверность не смогут ее опровергнуть.
Приняв эту точку зрения, д'Адзельо начал разрабатывать свой сюжет и героев, пользуясь опытом своих предшественников и вместе с тем внося в свой роман нечто новое, выходящее за рамки привычных традиций.
6
Таинственный Фьерамоска, первый в списке рыцарей у Гвиччардини, был разработан с наибольшей тщательностью. Он оказался одновременно и политическим героем, и носителем любовной интриги. То, что у Вальтера Скотта ради исторической точности было разделено, у д'Адзельо вновь соединилось.
Сюжет благоприятствовал этому. О Фьерамоске в истории не было известно ничего, кроме имени, происхождения и участия его в турнире. Будучи историческим персонажем, он оставался загадкой, которую романист мог разрешать как ему угодно. Участника бол можно было представить себе достаточно молодым для того, чтобы, согласно традиции, поручить ему роль любовника. Сделав это, д'Адзельо обошел трудность, стоявшую перед каждым историческим романистом. Деление персонажей на исторических и вымышленных часто вызывало то, что критики называли «раздвоением интереса». Исторические персоны иногда были столь значительны, что интересовали читателя почти так же, как носители любовной интриги, и эти два интереса, рассредоточивая внимание читателя, вредили.
Д'Адзельо отчасти разрешил задачу тем, что сделал своего героя одновременно и политическим деятелем и любовником. И все же оставалось противоречие между любовной интригой романа и политическими событиями. Судьба несчастной героини не менее интересна, чем исход турнира, и читатель досадует, когда ему приходится отрываться от одной линии Действия и переносить внимание на другую.
Уже к середине 1820-х годов во Франции идеальные герои, которые были в каждом чувствительном Романе предшествующего периода, стали казаться неправдоподобными и бессодержательными.
От них почти отказался и Вальтер Скотт, и разве только безупречный юный рыцарь Айвенго напоминал старую традицию. В Италии дело обстояло иначе.
Если у Вальтера Скотта и во французских исторических романах двадцатых годов герой должен был разрешать трудную нравственную проблему и почти неизбежно попадал в двусмысленное положение, то для итальянской литературы такой герой был противопоказан. Казалось нецелесообразным ставить его перед какой-нибудь нравственной проблемой, ослаблять или раздваивать его волю, затруднять выбор решения. Вопрос был совершенно ясен: Италия должна быть освобождена от «варваров», от местных тиранов, от власти пап. Если бы герой заколебался в выборе пути или усомнился в нравственной законности своего труда, он вызвал бы к себе ненависть и отвращение и его сомнения показались бы чем-то вроде измены.
Чтобы вызвать нужный эффект он должен быть идеальным героем, готовым на любой подвиг и любую жертву. Читатели обоих полов в всех возрастов должны им восхищаться, чтобы признать его образцом для подражания. Он должен быть и внешне привлекателен — молод, красив и влюблен. Конструируя этот идеал юного борца за родину, д'Адзельо думал не столько о себе, как утверждали некоторые критики, сколько об исторических задачах, стоявших перед его поколением.
Мандзони в своем романе не изобразил ни одного такого персонажа, так как путь освобождения видел в другом. Его зять при всем почтении к нему, создал прямо противоположного героя. Падре Кристофоро, аскета и проповедника непротивления, заменил могучий и влюбленный воин.
Его возлюбленная — жертва людей и обстоятельств. Героини Вальтера Скотта и Мандзони — невинные девушки, которые больше всего берегут свою честь, чтобы подарить ее избраннику сердца. В конце романа, дождавшись благополучного конца испытаний, они счастливо вступают в брак, незапятнанные и ни в чем не заподозренные.
У д'Адзельо все наоборот. Героиня, влюбленная в Фьерамоску, должна выйти замуж по повелению умирающего отца, чтобы найти защиту от буйства солдатни, посреди штурмов, сражений и насилий. Ее муж-итальянец, поступивший на службу к французам. После брака ее преследует величайший злодей эпохи Чезаре Борджа. Ее усыпляет врач, ее кладут в гроб с тем, чтобы похитить для Чезаре. Она спасается чудом, вновь попадает в руки своего преследователя и умирает обесчещенная, уверенная в том, что ее возлюбленный изменил ей. Чаша страданий испита до конца. Это итальянская женщина, отданная на растерзание предателям и тиранам.
Мандзони мог привести свою героиню к счастливому браку, так как воздал ей за добродетель и смирение. Ведь с его точки зрения, только смирением можно бороться со злом и будет спасен тот, кто покорится. Д'Адзельо призывал к открытому сопротивлению, к борьбе во что бы то ни стало. Его несчастная героиня взывает к отмщению. Тот, кто хочет спасти женщину — сестру, возлюбленную, — должен помнить, что только изгнание врага и низвержение тирана может помочь ему. И толпа женщин с голодными детьми на руках вызывает у Фьерамоски сетования, характерные не столько для времен кондотт и кондотьеров, сколько для эпохи романтизма и Рисорджименто.
7
Темные силы, тяготеющие над Италией, воплощены в двух персонажах: в Чезаре Борджа и в Александре VI, в тиране и папе. Папа продает Италию иностранцам, тиран собирает себе герцогство путем убийств, грабежа и предательств. Родственные узы между тираном и папой показывают историческое единство двух зол, роковых для Италии.
Папа характеризуется в романе только мимоходом — письмом к Чезаре, которое и приводится полностью. Д'Адзельо сочинил это письмо с начала до конца, но цензор, некий аббат Беллисоми, разрешивший печатание романа, поверил или сделал вид, что поверил в его подлинность: партия ханжей обрушила свой гнев на цензора, пропустившего столь явный выпад против папы, и «добрейший аббат» оправдывался тем, что он не мог запретить опубликование исторического документа.
Чезаре Борджа — герой «Государя» Макиавелли. Мечтая об освобождении Италии от варваров», Макиавелли считал, что только сильная монархическая власть может объединить страну или, вернее, завоевать ее, и что для этого любые средства хороши. В виде примера Макиавелли рассказывал некоторые эпизоды из его биографии, которые внушают один только ужас.
Итальянские либералы начала XIX века, деятели Раннего Рисорджименто, видели в «Государе» не апологию тирании, а ее разоблачение, и автора ее считали
своим предшественником — либералом и республиканцем. Вместе с тем Чезаре Борджа вырастал в почти символическую фигуру, в тип тирана, заключивший в себе самые характерные его черты. Впрочем, все исторические документы с удивительным единодушием характеризуют эту во всех отношениях отвратительную фигуру.
Согласно традиции, исторические персонажи должны так или иначе участвовать в судьбе вымышленных романических героев. Чезаре, плетя свои политические интриги, насилием и убийством вторгается в жизнь Джиневры и Фьерамоски. Катастрофы, постигающие страну, отзываются не только на судьбах королей или правителей. Политические бедствия проникают в каждую семью, и частная жизнь в добре и зле неразрывно связана с жизнью общественной.
Чтобы показать эту глубокую зависимость личного благополучия от благополучия страны, д'Адзельо связал судьбу своих романических героев с Чезаре Борджа, герцогом Романьи и Валентино.
Если войны, разорявшие Италию, явились причиной несчастного брака Джиневры, то Чезаре Борджа оказался ее убийцей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42