Вахтангов прекрасно понимает, что этот спектакль может быть хорош только до тех пор, пока он без особенно серьёзных претензий перекликается своей непосредственной жизнерадостностью с современностью. Режиссёр даже с некоторым недоверием выслушивает рассказы о том, что эта его последняя работа оказалась необходимой больше, чем он сам предполагал. Евгений Богратионович задумчиво слушает, как его товарищи говорят, что они видят в «Турандот» начало выхода молодого советского театра из состояния мучительных противоречивых поисков.
— Этот спектакль стоит между нами и будущим; это будущее — золотой век искусства, преодолевшего старую субъективно-психологическую трагедию, отражённую, например, в «Росмерсхольме».
Многие артисты МХАТ видят в «Турандот» не только очарование и радость самого непосредственного и счастливого актёрского творчества, но и «маленькое пророчество у великого порога», за которым кончается трагедия одиночества и слепоты художественной интеллигенции.
А простые зрители судят проще. Они благодарны автору спектакля за то, что в год голода и разрухи отдыхают в театре, как будто сюда (так вовремя!) ворвались весна, молодость, веселье, освобождение и утверждение жизни — то, чем живёт и вся страна.
«Лёгкое веселящее вино „Турандот“, — так пишут о ней критики. Спектакль вызвал множество откликов, их авторы ещё в течение ряда лет будут возвращаться к первым, самым сильным впечатлениям. Многие, анализируя спектакль, приходят к выводу, что в нём найден синтез формальных достижений русского театра двадцать первого — двадцать второго года со всеми его бурными художественными новациями, а главное — глубокими исканиями, вызванными революцией. „Играя, смеясь и радуясь, ломает Вахтангов театральные формы и вновь складывает их в необычных сочетаниях; это не только „игра в театр“ — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка весёлой мудрости, узнавшей значение и ценность подчинённого ему театрального мира…“ „Вахтангов стоит между нами и будущим; это будущее — золотой век через преодоление трагедии. Первый шаг на этом пути — „Турандот“…“ „В „Турандот“ — любовь за смерть, любовь, смерть и победа… Вахтангов в „Турандот“ смеётся от любви и победы и улыбается им шутливо, смеётся навстречу смерти…“
«Спектакль-улыбка, спектакль-шутка неожиданно заставляет зрителей философствовать, — они уходят из театра взволнованные, размышляя о смысле жизни…» «Всегда творить — вот путь единственный и вот подвиг, конец которого — победа. Творить всегда, растить себя без пощады, а расти — великий труд. Он растил себя, растил вокруг себя…» Надо научиться «разгадывать загадки мира через искусство…». «…Эта зима была завершением революционного пятилетия, временем расчёта и прощания, новых надежд и стремлений… Театр принял на себя мужество строить небывалые театральные формы и петь небывалые песни… искусство той зимы… было искусством перелома, итогов и мечтаний. Но музыкой театра стала музыка революции».
«Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем „Турандот“… Преодолев сценический натурализм… постановка „Турандот“ при всей своей театральности вся насквозь насыщена подлинной внутренней жизнью, до краёв наполнена душою…» «Но между тем сказка оставалась сказкой, и… этот современный спектакль… внушал твёрдость веры… таково свойство Вахтангова — режиссёра и художника: о самом настоящем и о самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но неверные и лукавые слова скрывают веру сердца, песнь любви, твёрдость знания…»
«Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актёрского исполнения „Турандот“ возрождение игры, как игры, простой „игры в театр“… „Турандот“ очистила актёра, освободила от всех предвзятостей и сделала внутренне готовым к восприятию более глубоких и более пронзительных слов; спектакль „Турандот“ заново утвердил театр…» «То совсем настоящий, захватывающий тон — подлинное, человеческое чувство, любовь, восторг, страдание, ужас, то тонкая актёрская улыбка надо всем этим миром человеческих чувств…» «Представление все и нежно, и грустно, и светло, и радостно проникнуто и овеяно духом такой романтической театральности…» Говорили, что спектакль с его наклонной площадкой идёт словно на палубе корабля, несущегося вперёд по морским просторам, в бурю, «между двух берегов — покинутым и ещё не обретённым…».
«Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология, и практика, и техника куют новое искусство?» — спрашивает в книге почётных гостей студии В. И. Немирович-Данченко и отвечает: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как! Да, тут благодарная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чём-то этот м а с т е р ещё откажется от призрачной новизны, а в чём-то ещё больно хватит нас, стариков, по голове, но и сейчас нам „и больно, и сладко“, и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру и к его сотрудникам».
Успех «Гадибука» и «Принцессы Турандот» наполняет квартиру Е.Б. Вахтангова и всех приходящих сюда радостью, объединяющим всех настроением праздника. Это сильнее зрелища мучительной агонии, сильнее чувства человеческого бессилия перед надвигающейся неотвратимой утратой, сильнее боли за умирающего, тем более что сам он полон жизни и, как всегда, мужественно борется с малейшим проявлением уныния в себе и в других.
Он занят мыслями о будущем. Он хочет предвидеть, каким должен стать, как будет развиваться дальше советский театр. В последних беседах с учениками Е.Б. Вахтангов называет искусство, к которому он стремится, «фантастическим реализмом», подчёркивая, что актёр, воплощая на сцене правду жизненных чувств, должен воплощать её образно, через преломление жизни в фантазии художника. Он говорит:
— Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.
Станиславский абсолютно прав, утверждая: в то время как «…в жизни правда — то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться…» Художественная фантазия заложена в природе театра, в самом его происхождении и в глубоком смысле его существования. Она прежде всего — в работе драматурга, иначе он не нужен. Затем она — в работе режиссёра и актёров, иначе никому не нужны и они, и вообще не нужен театр… И ещё: есть в жизни и на сцене правда большая и правда мелкая. Вахтангов предостерегает от мелкого и поверхностного копирования действительности, от натурализма, и равно от театральной мишуры и от увлечения приёмами…
Вахтангов зовёт учеников к постижению большой правды жизни и большой правды искусства — к большой жизни художника-артиста, как «чувствилища» своего народа.
Сам он нашёл дорогу к людям. И поэтому так наполнение бьётся его сердце, жаждущее любви, такой прозорливой стала мысль, таким могучим и счастливым стало его дарование художника, сильное нравственным здоровьем, укрепившееся благодаря горячему темпераменту, рвущемуся общению с людьми, разделяющему тревоги и надежды общества, его печали и радости, постоянную борьбу… Но найдут ли дорогу к людям его ученики? Вахтангова мучает тревога за них. Будут ли достойны высокого назначения народного актёра воспитанные им участники небольшого коллектива, строители молодого театра? Смогут ли они создавать новое умное, страстное искусство, покоряющее глубокой мыслью и богатством красок? Искусство, героическое по духу, прекрасное по форме? Хватит ли у них для этого рвения и таланта?
Кто поможет им исправлять ошибки, которые они, конечно, будут на первых порах совершать? Станиславский? Да, конечно, прежде всего надежда на его внимание, на его мудрость и сердечность. Можно надеяться и на внимание других «стариков» Художественного театра. Но не слишком ли они связаны с прошлым и привычным, со старыми театральными навыками? У молодёжи должна быть своя дорога. Её путь — новаторство, смелые искания… Откуда ей ждать совета? Мысли Евгения Богратионовича в последние годы часто обращаются к Мейерхольду. Этот смелый, шумный бунтарь привлекает его горячим и, несомненно, искренним стремлением служить революции, необыкновенным размахом фантазии, всегда новыми находками, ярким чувством театральной формы. Спектакли его спорны — это хорошо понимает Вахтангов. Многое в них идёт от желания непременно бросить вызов, ниспровергнуть, немедленно совершить полный переворот во всём, что сложилось на русской и мировой сцене до него. Его азарт, запальчивость, нескромность многим часто мешают увидеть действительное значение экспериментальных работ Всеволода Эмильевича для развития театрального искусства. Его часто и не без основания обвиняют в формализме. Но формализм Мейерхольда — это очень сложное явление и вовсе не трюкачество.
Всеволод Эмильевич обратился к большим идеям эпохи. И в эти годы он жадно прислушивается к голосу нового массового зрителя и даже стремится втянуть его не только в сопереживание с происходящим на сцене, но и в прямое открытое участие в театральном действии. Но стремление как можно ярче, сильнее передать основную идею спектакля часто приводило у него к тому, что идея начинает диктаторски навязывать себя. сюжету пьесы и её героям, не считаясь с их жизненным содержанием, отрываясь от конкретной правды жизни. Вовсе не безыдейный, а даже, напротив, заведомо тенденциозный замысел ищет себе условную, навязчивую, кричащую форму. Умозрительная программа художника, увы, становится важнее жизненной правды изображения… Кроме того, Мейерхольд, как записывает Вахтангов в дневнике, «совсем не знает актёра… не умеет вызвать в актёре нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность…».
Но всё же главное в том, что Мейерхольд весь обращён к настоящему и будущему. «Каждая его постановка, — записывает Вахтангов, — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». И недаром Мейерхольда окружает так много молодых учеников, среди них растут талантливые люди… Вахтангов очень прислушивается к тому, как оценивает Всеволод Эмильевич его работы. И между ними устанавливается взаимное притяжение. Такое же притяжение испытывают и ученики того и другого. Некоторые даже хотели бы учиться у обоих… И Евгений Богратионович часто поощряет это стремление. Но всё же коллектив 3-й студии Художественного театра — Вахтангов это знает — должен пойти своей самостоятельной дорогой!.. Тревога за будущее своих воспитанников не покидает Евгения Богратионовича ни на минуту…

29 мая Надежда Михайловна позвонила в вахтанговскую 3-ю студию МХАТ:
— Приходите… скорей!
Евгений Богратионович умирал, окружённый своими учениками.
Передаю слово Борису Захаве:
«Глаза у всех прикованы к одному и тому же лицу. На исхудавшем лице — огромные, как факелы, глаза. В глазах трепещет мысль. Евгений Богратионович просит пить. Но нет, он не хочет, чтобы его поили. Он протягивает руку. Преодолевая смертельную слабость безмерным усилием, он сам берёт стакан. Вот он крепко обхватил его пальцами. Кто из учеников Вахтангова не помнит эту сухую, эластичную смуглую руку с сильными подвижными пальцами? Минутку он держит стакан неподвижно, проверяя силу мышц, и потом быстрым, точным, чётким и пластичным движением, как если бы он показывал на репетиции, как нужно на сцене обращаться с вещами, подносит стакан ко рту. Лёгкой тенью скользит по его лицу улыбка удовлетворения: он выполнил поставленную задачу.
Но вот он хочет что-то сказать. Язык плохо ему повинуется, его челюсти немеют, но он хочет говорить, и он скажет. Он привык бороться, ибо всякое творчество — борьба. Он привык преодолевать, ибо он художник. Снова нечеловеческое усилие — и наступающая немота побеждена. Медленно, слог за слогом, звук за звуком, старательно, как на уроке дикции, артикулируя губами, не продвигаясь дальше, прежде чем не одержана окончательная победа над очередной согласной, Евгений Богратионович произносит несколько слов…»
Такова сила могучей страсти к преодолению, которая живёт в Вахтангове. Она не покидает его и в последний его час. Ученики Вахтангова — свидетели его поединка со смертью. Это не переход в оборону человека, одержимого страхом смерти и судорожно цепляющегося за жизнь. Вахтангов и здесь остаётся верен самому себе, как художник. Он борется, как борется мастер со своим материалом, обретая радость, и гордость, и силу в каждом героическом преодолении. В этот предсмертный час Евгений Богратионович даёт последний урок ученикам. Он учит их тому, как нужно умирать. И этот последний его урок так же прекрасен, как и все те волнующие часы его бесед и репетиций, когда он учил своих воспитанников искусству жить.
Да, это главное! Он всегда учил искусству жить.
Вахтангов мучительно борется со смертью, контролирует ясность своего сознания. Он прислушивается к шуму на улице…
— Проехала телега… Ага, понимаю.
Внимательно смотрит на учеников, узнает их. По временам теряет сознание. В бреду ждёт прихода Л. Толстого. Ещё накануне Евгений Богратионович воображал себя государственным деятелем, раздавал ученикам поручения, спрашивал, что сделано по борьбе с пожарами в Петрограде. Потом снова говорил об искусстве.
Перед самой смертью сознание вернулось к Евгению Богратионовичу. Он сел, окинул всех долгим взглядом, очень спокойно сказал:
— Прощайте…
И лёг.
Это было вечером, в десять часов. В московских театрах шли спектакли. Весть о смерти Вахтангова быстро облетела город.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45