https://wodolei.ru/catalog/dushevie_kabini/Am-Pm/
Религиозные песни, пляски нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты — всё это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался режиссёр… Изощрённое зрение, создающее превосходную чёткость движений… поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованных музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. Вахтангов эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим. Совершенно особая, взволнованная фразировка пения даёт нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы. С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера».
«Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актёрская деталь в своём изумительном мастерстве доведены до такого технического совершенства — предела, что с трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее… Пластическая сторона актёрского действия представляется каким-то синтезом, где найдено, в каждом отдельном случае иначе, из тысячи пластически-актёрских решений одно-единственное — самое верное, самое точное, самое абсолютное».
«Нищие, слепцы и уроды со скрюченными руками и искалеченными фигурами, чахоточные и полоумные горбуны, точно соскочившие с офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения. Вахтангов двигает их и группирует в бесконечном разнообразии, придавая их ужимкам чудовищную, зловещую жуткость… Эта жуть особенно остро чувствовалась во время пения и плясок с дребезжащими, диссонирующими вскриками и подвываниями».
«Перед нами театр в точном, чистом и освобождённом значении этого слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собой в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде почти нет ничего прозаического».
«Гадибук» — это уже не спектакль, это сам театр, сама эпоха… Что же «Габима»? Театр революции? Нет. Но он вполне созвучен и соритмичен нашей современности. Этот театр слишком остро ощущает противоречие старого и нового…»
Вахтангов создал еврейский спектакль, еврейский театр, и поэтому в «Гадибуке» театральные приёмы и театральная форма неотделимы от национальных особенных черт, даже в малом, — скажем, когда в моменты высшего эмоционального напряжения речь переходит в экстатическую напевность, а изобразительные жесты быстрых рук создают «целую симфонию пластических знаков, приходящих на помощь аргументам и оборотам мысли».
Но главное, что принесло «Гадибуку» мировую славу, — это могучее художественное выражение трагического существа прошлой жизни вообще, и особенно еврейского народа, — жизни прошлой у нас, но ещё живой за рубежом, где она держит в мучительном плену миллионы людей. В трагическом содержании спектакля Вахтангов раскрыл глубочайшую лирику и острую боль человеческого страдания.
Один из критиков справедливо писал:
«Что же конкретно совершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга и, побеждая в любви, опрокинули наземь всю тысячелетнюю библию, талмуд, всяческие законы, проклятия общины и самого страшного бога. Нужно знать еврейскую среду, среди которой разворачивается действие этой легенды, с её религиозным фанатизмом, косностью и напряжённейшей мистической одержимостью, этих „хасидов“, неистовствующих в религиозных плясках и песнопениях, чтобы понять до конца разрушительность и революционность лирической стихии „Гадибука“, в токе человеческом и душевном растворяющей власть тысячелетий, власть живущих среди нас мертвецов».
Уже после смерти Вахтангова К.С. Станиславский в разное время дважды приезжал посмотреть «Гадибук». И оба раза в последнюю минуту спектакль приходилось отменять, потому что гас свет и МОГЭС на звонки отвечал, что испортился кабель, свет будет включён только через несколько дней.
— Два света не могут ужиться вместе, более слабый должен погаснуть, — сказал Цемах, выйдя полузагримированный из-за кулис приветствовать Константина Сергеевича.
Так Станиславский и не видел «Гадибука». МХАТ вскоре уехал на гастроли в Америку, а затем, и студия «Габима» покинула Россию, принеся «Гадибуку» за рубежом всемирную славу и оказав неотразимое влияние на многих деятелей искусства.
«Принцесса Турандот»
1
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
А. Пушкин, «Вакхическая песня»
Никогда не притупляется острота, с какой Вахтангов чувствует трагизм жизни. Но как ни мучает и ни подавляет художника трагическая тема, общая для всех его созданий от «Праздника мира» до «Гадибука», он бесконечно любит жизнь и радуется ей. Неизлечимая болезнь и предчувствие близкого конца делают эти чувства особенно жадными.
Он проносит свою горячую, солнечную любовь к жизни через все личные связи с людьми. И нередко это делает их отношения с ним трудными, полными явной или скрытой борьбы. Вахтангов много требует от себя и так же много требует от других, особенно от людей одарённых, талантливых. Один из таких — М. Чехов. Неврастеник и пессимист, человек неустойчивый, мистик и «профессиональный страдалец», Чехов привлекает Вахтангова своим талантом, но между ними постоянно идёт война, то принимающая вид шутливой пикировки, то приводящая к глубоким расхождениям. Однажды Евгений Богратионович сказал:
— Миша, ты лужа, в которую улыбнулся бог.
«Улыбкой бога» Вахтангов назвал артистическую одарённость Чехова.
Душевная, духовная «лужа», утверждает Вахтангов, несовместима с благородным призванием таланта актёра. «Лужа» и достояние народа, артистический талант, — смертельные враги. И если они оказались, как в клетке, лицом к лицу в одной душе, они ведут между собой борьбу не на жизнь, а на смерть. Победа будет одержана тем или другим. Вахтангов потому и любит театр так преданно и самоотверженно, что видит в нём могучую власть над душами зрителей и самих актёров. Никогда не перестаёт Вахтангова волновать и не становится в его руках банальной простая истина: театр помогает человеку подняться до самого вдохновенного, самого высокого проявления своих творческих сил.
Евгений Богратионович воспитывает актёров, как он воспитывает и себя, хорошо зная, что только тот актёр, который всей душой приобщился к этому глубокому и светлому источнику, овладеет всеми ключами к тайнам и чарам театра. Такой артист и есть га действенная, активная сила, которая «ведёт концерт», ведёт вместе с собой и зрителя к вершинам духа, к высотам жизни. И вместе с воспитанием этой творческой силы Вахтангов прославляет её. Пусть она займёт своё достойное, равное место среди других творческих сил обновлённой России. Утверждение могущества театра становится кровным делом Вахтангова особенно в последние годы его жизни. Этим он отдаёт революционной, обновлённой Родине всё, что может, что знает, чему научился…
В последние его дни жизнь и артистизм, жизнь и актёрское творчество становятся для него окончательно нерасторжимыми. Одно без другого для него немыслимо ни в далёком идеале, ни в повседневном существовании.
Видя смысл талантливого творчества актёров в служении народу, в проявлении высокого человеческого достоинства и деятельной воли к жизни, Вахтангов до самых последних дней, даже перегруженный невероятной по трудности работой одновременно над постановкой нескольких пьес (в 1-й студии, в своей студии и в «Габиме»), измученный болезнью, не хочет и сам отказаться от выступлений на сцене.
Он играет Фрезера в «Потопе» в 1-й студии. Иногда ему становится очень плохо. Уже хорошо знакомая ему тёмная волна, вызываемая приступами боли, заливает его лицо. Но он всегда легко, приподнято выходит на сцену.
Бывают спектакли, когда, играя экспансивного подвижного Фрезера, он, сломленный болью, ложится на стулья, но публика не замечает его страданий. На одном из спектаклей Вахтангов потерял сознание. В другой раз у него не хватило сил доиграть до конца, и в середине спектакля его сменяет М. Чехов. Публика в этот необыкновенный вечер присутствует на состязании двух изумительных мастеров.
Игра Вахтангова в роли Фрезера потрясает. Фрезер жадно хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но последние часы и минуты стремится провести достойно, по-человечески. Он даёт волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, в них он откровенен и смел до конца.
Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после прерванной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:
— Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!
Но с каждым днём он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.
— Смотри, — говорит он с надеждой, — видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, — он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?
В любви Вахтангова к искусству, к актёрам, к жизни всё сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.
И нет большего для него врага, чем актёрское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актёра до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждёт от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.
Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актёры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию — «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актёры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведёт к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметёт без следа таких вот зазнавшихся актёров.
Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актёр будет прежде всего гражданином.
И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растёт вместе со своими учениками. Актёры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к «Габиме». «Габима» ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зелёной молодёжи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста — появилась Шаляпинская. Появились «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодёжи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.
В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культурлиге». Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:
— А всё-таки я с ними заниматься буду!
И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:
— Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, — ведь это новые люди. Это даёт мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чём говорить.
Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живёт народ, толкают его от одного режиссёрского замысла к другому и тут же заставляют отказаться — либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.
Евгений Богратионович делает запись в дневнике:
«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
Я хочу поставить «Чайку».
Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
«Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актёрская деталь в своём изумительном мастерстве доведены до такого технического совершенства — предела, что с трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее… Пластическая сторона актёрского действия представляется каким-то синтезом, где найдено, в каждом отдельном случае иначе, из тысячи пластически-актёрских решений одно-единственное — самое верное, самое точное, самое абсолютное».
«Нищие, слепцы и уроды со скрюченными руками и искалеченными фигурами, чахоточные и полоумные горбуны, точно соскочившие с офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения. Вахтангов двигает их и группирует в бесконечном разнообразии, придавая их ужимкам чудовищную, зловещую жуткость… Эта жуть особенно остро чувствовалась во время пения и плясок с дребезжащими, диссонирующими вскриками и подвываниями».
«Перед нами театр в точном, чистом и освобождённом значении этого слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собой в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде почти нет ничего прозаического».
«Гадибук» — это уже не спектакль, это сам театр, сама эпоха… Что же «Габима»? Театр революции? Нет. Но он вполне созвучен и соритмичен нашей современности. Этот театр слишком остро ощущает противоречие старого и нового…»
Вахтангов создал еврейский спектакль, еврейский театр, и поэтому в «Гадибуке» театральные приёмы и театральная форма неотделимы от национальных особенных черт, даже в малом, — скажем, когда в моменты высшего эмоционального напряжения речь переходит в экстатическую напевность, а изобразительные жесты быстрых рук создают «целую симфонию пластических знаков, приходящих на помощь аргументам и оборотам мысли».
Но главное, что принесло «Гадибуку» мировую славу, — это могучее художественное выражение трагического существа прошлой жизни вообще, и особенно еврейского народа, — жизни прошлой у нас, но ещё живой за рубежом, где она держит в мучительном плену миллионы людей. В трагическом содержании спектакля Вахтангов раскрыл глубочайшую лирику и острую боль человеческого страдания.
Один из критиков справедливо писал:
«Что же конкретно совершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга и, побеждая в любви, опрокинули наземь всю тысячелетнюю библию, талмуд, всяческие законы, проклятия общины и самого страшного бога. Нужно знать еврейскую среду, среди которой разворачивается действие этой легенды, с её религиозным фанатизмом, косностью и напряжённейшей мистической одержимостью, этих „хасидов“, неистовствующих в религиозных плясках и песнопениях, чтобы понять до конца разрушительность и революционность лирической стихии „Гадибука“, в токе человеческом и душевном растворяющей власть тысячелетий, власть живущих среди нас мертвецов».
Уже после смерти Вахтангова К.С. Станиславский в разное время дважды приезжал посмотреть «Гадибук». И оба раза в последнюю минуту спектакль приходилось отменять, потому что гас свет и МОГЭС на звонки отвечал, что испортился кабель, свет будет включён только через несколько дней.
— Два света не могут ужиться вместе, более слабый должен погаснуть, — сказал Цемах, выйдя полузагримированный из-за кулис приветствовать Константина Сергеевича.
Так Станиславский и не видел «Гадибука». МХАТ вскоре уехал на гастроли в Америку, а затем, и студия «Габима» покинула Россию, принеся «Гадибуку» за рубежом всемирную славу и оказав неотразимое влияние на многих деятелей искусства.
«Принцесса Турандот»
1
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
А. Пушкин, «Вакхическая песня»
Никогда не притупляется острота, с какой Вахтангов чувствует трагизм жизни. Но как ни мучает и ни подавляет художника трагическая тема, общая для всех его созданий от «Праздника мира» до «Гадибука», он бесконечно любит жизнь и радуется ей. Неизлечимая болезнь и предчувствие близкого конца делают эти чувства особенно жадными.
Он проносит свою горячую, солнечную любовь к жизни через все личные связи с людьми. И нередко это делает их отношения с ним трудными, полными явной или скрытой борьбы. Вахтангов много требует от себя и так же много требует от других, особенно от людей одарённых, талантливых. Один из таких — М. Чехов. Неврастеник и пессимист, человек неустойчивый, мистик и «профессиональный страдалец», Чехов привлекает Вахтангова своим талантом, но между ними постоянно идёт война, то принимающая вид шутливой пикировки, то приводящая к глубоким расхождениям. Однажды Евгений Богратионович сказал:
— Миша, ты лужа, в которую улыбнулся бог.
«Улыбкой бога» Вахтангов назвал артистическую одарённость Чехова.
Душевная, духовная «лужа», утверждает Вахтангов, несовместима с благородным призванием таланта актёра. «Лужа» и достояние народа, артистический талант, — смертельные враги. И если они оказались, как в клетке, лицом к лицу в одной душе, они ведут между собой борьбу не на жизнь, а на смерть. Победа будет одержана тем или другим. Вахтангов потому и любит театр так преданно и самоотверженно, что видит в нём могучую власть над душами зрителей и самих актёров. Никогда не перестаёт Вахтангова волновать и не становится в его руках банальной простая истина: театр помогает человеку подняться до самого вдохновенного, самого высокого проявления своих творческих сил.
Евгений Богратионович воспитывает актёров, как он воспитывает и себя, хорошо зная, что только тот актёр, который всей душой приобщился к этому глубокому и светлому источнику, овладеет всеми ключами к тайнам и чарам театра. Такой артист и есть га действенная, активная сила, которая «ведёт концерт», ведёт вместе с собой и зрителя к вершинам духа, к высотам жизни. И вместе с воспитанием этой творческой силы Вахтангов прославляет её. Пусть она займёт своё достойное, равное место среди других творческих сил обновлённой России. Утверждение могущества театра становится кровным делом Вахтангова особенно в последние годы его жизни. Этим он отдаёт революционной, обновлённой Родине всё, что может, что знает, чему научился…
В последние его дни жизнь и артистизм, жизнь и актёрское творчество становятся для него окончательно нерасторжимыми. Одно без другого для него немыслимо ни в далёком идеале, ни в повседневном существовании.
Видя смысл талантливого творчества актёров в служении народу, в проявлении высокого человеческого достоинства и деятельной воли к жизни, Вахтангов до самых последних дней, даже перегруженный невероятной по трудности работой одновременно над постановкой нескольких пьес (в 1-й студии, в своей студии и в «Габиме»), измученный болезнью, не хочет и сам отказаться от выступлений на сцене.
Он играет Фрезера в «Потопе» в 1-й студии. Иногда ему становится очень плохо. Уже хорошо знакомая ему тёмная волна, вызываемая приступами боли, заливает его лицо. Но он всегда легко, приподнято выходит на сцену.
Бывают спектакли, когда, играя экспансивного подвижного Фрезера, он, сломленный болью, ложится на стулья, но публика не замечает его страданий. На одном из спектаклей Вахтангов потерял сознание. В другой раз у него не хватило сил доиграть до конца, и в середине спектакля его сменяет М. Чехов. Публика в этот необыкновенный вечер присутствует на состязании двух изумительных мастеров.
Игра Вахтангова в роли Фрезера потрясает. Фрезер жадно хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но последние часы и минуты стремится провести достойно, по-человечески. Он даёт волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, в них он откровенен и смел до конца.
Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после прерванной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:
— Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!
Но с каждым днём он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.
— Смотри, — говорит он с надеждой, — видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, — он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?
В любви Вахтангова к искусству, к актёрам, к жизни всё сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.
И нет большего для него врага, чем актёрское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актёра до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждёт от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.
Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актёры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию — «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актёры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведёт к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметёт без следа таких вот зазнавшихся актёров.
Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актёр будет прежде всего гражданином.
И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растёт вместе со своими учениками. Актёры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к «Габиме». «Габима» ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зелёной молодёжи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста — появилась Шаляпинская. Появились «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодёжи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.
В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культурлиге». Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:
— А всё-таки я с ними заниматься буду!
И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:
— Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, — ведь это новые люди. Это даёт мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чём говорить.
Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живёт народ, толкают его от одного режиссёрского замысла к другому и тут же заставляют отказаться — либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.
Евгений Богратионович делает запись в дневнике:
«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
Я хочу поставить «Чайку».
Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45