Мечты о свободном, не скованном предрассудками человеке, жажда темпераментных, ярких личностей — явление типично романтическое, сохранившее, однако, свой пафос и во второй половине века. С Готье и Бодлером оно приобрело ностальгический оттенок чего-то навеки утраченного и тем сильнее манящего. Независимые бродяги, гордое, нищее цыганское племя все чаще завладевает воображением поэтов. В 1852 году Мериме переводит пушкинских «Цыган». Тогда же Бодлер пишет одноименное стихотворение, вошедшее в сборник «Цветы зла». В 1862 году Мане создает своих «Гитанос», впоследствии уничтоженных.Одновременно он работает над большим полотном, своего рода «махиной», задуманной не без тонкой полемики с «Мастерской художника» Курбе. «Старый музыкант» — это тоже своего рода «реальная аллегория», и, как всякая аллегория, — а особенно в условиях второй половины позитивистского XIX столетия, — она предполагает условность. Может быть, именно поэтому композиция холста не свободна от той искусственности и нарочитости, которые справедливо отмечает Перрюшо. После «Музыки в Тюильри» — это вторая многофигурная картина. Структуpa произведения создается в диаметральном отличии от прежде решенных задач. Перед нами не толпа, но умозрительно отобранные персонажи, имеющие программную значимость для художника. Они не столько реально живут, сколько пребывают, и пребывают не в стенах ателье, а среди холмов и деревьев, под светом солнца и неба. Каждый из них и все вместе олицетворяют круг образов и тем живописца: прямо повторенный любитель абсента, музыкант, смысловым прообразом которого маячит «Гитарреро», трогательные, наивно-сосредоточенные дети, экзотический старец. И все эти «маленькие» люди — бродяги, избавленные от связей с цивилизованной жизнью, все несут бремя своей свободы с мудрой и печальной горделивостью. «Старый музыкант» не только образно-эстетическое, но и живописное кредо Мане. Здесь преломились его знание и осмысление заветов испанцев и Курбе, Луи Ленена и Ватто. Здесь он еще раз убедился, что современную палитру должен очистить пленэр.Разумеется, гастроли испанской труппы в Париже подогрели крепнущую любовь Мане к необычным, антиповседневным и, подчеркнем, демократическим образам, к ...миру... той таинственной мечты,Неги, ласк, любви и красоты, о которой грезил его друг Бодлер. До этого времени Испания еще не сыграла во французской живописи предопределенной ей роли. То, что в Париже конца 30-х годов называли «франко-испанской» школой, представляло собой или эклектические перепевы формальных открытий испанского искусства XVII века, или спекуляцию на занимательном этнографизме (Сиглер, Адольф Брюн, Деоденк). Но природа испанского характера, впитавшего вековую восточную мудрость, парадоксально соединившего надменное благородство и резкую экспансивность темперамента, языческий пламень чувств и европейски-утонченную сдержанность, оставалась загадкой. Мане был опален «смерча и пламени круженьем» (Готье), вспыхнувшим на парижской сцене в дни гастролей испанцев. Как правило, сталкиваясь с многолюдным объектом, художник испытывал чувство отчужденности. И это не случайность, а точка зрения. То, что Мане искал в спектаклях испанских гастролеров, раскрылось ему не в массовой сцене, но в явлении отдельного героя: такого, как «Лола из Валенсии». Здесь же рушатся все преграды, и художник будто остается один на один с горделиво взирающей на него народной плясуньей — отнюдь не прекрасной с точки зрения европейца, зато раскованной, пылкой, чувственной, дразнящей и вызывающей в своей естественности (что особенно задело зрителей). Здесь расцветают жаркие краски, навеянные не живописными ассоциациями, но красотой жизни, яркой броскостью национального костюма и тем внутренним горением, которое исходит от Лолы, готовой выйти из-за кулис на сцену.Сравнение «Лолы» с «Уличной певицей» (созданной в том же году) показывает, какую огромную ценность имел для Мане психологический, эмоциональный анализ образа. Быть может, «Певица» и более цельное по живописи произведение, но ведь ее палитра вторит настроению одиночества и печали, схваченному чутким художником. Тогда как в «Лоле» цвет дробится, орнаментирует, перетекает, будто эхо мажорного возбуждения, разгорающегося сейчас в молодой испанке.Взаимодействуя, оба эти импульса — «пустыня» города и всплеск иной, полнокровной жизни претворяются в картине 1862 года — «Викторина Меран в костюме эспада». Выступающая в роли победившего матадора современная натурщица призвана реабилитировать героическое начало в человеке. Резким сопоставлением масштабов, оборачивающимся сплющенностью пространства, превращением его в плоскостный фон, Мане монументализирует первоплановую фигуру. Он хочет при этом зафиксировать неповторимость состояния своей героини в данный момент: минутную гордость победой, приветственный жест рук, триумфально поднявших шпагу и мулету. Однако внутренняя холодность и пассивность Викторины, оказавшейся в чуждых, навязанных ей обстоятельствах, разрушают образ, изначально задуманный художником. Двойственность формального решения холста — эскизность, относительная пленэрность второго плана и четкость живописно трактованного силуэта главной фигуры, построенного на сочетании очищенных от светотеневой проработки черных, белых, розовых и лимонно-желтых пятен, усугубляют это впечатление. Увидев свою мечту «глазами ясными, как влага ключевая» (Бодлер), художник вынужден будет впоследствии понять, что не здесь таится искомая им в современности ценность и неповторимость человека. Желание искусственно наделить этого человека большими страстями, примыслить его к воображаемому героическому действию обернулись в сознании художника охлажденным романтизмом.1862 год стал для Мане годом важнейших и принципиальных открытий, подводивших к процессу их отбора, обобщения и дальнейшего развития. Это-то и легло в основу двух больших программных холстов — законченных в 1863 году «Завтрака на траве» и «Олимпии».Не найдя в современнике героического волнения, Мане решает теперь испытать его в обстоятельствах идиллических, так сказать «руссоистских». Этот современник, человек не светский, не аристократически респектабельный, напротив, имеющий явное отношение к независимому, не скованному предрассудками образу жизни, должен выйти на природу и попытаться ощутить себя в ней свободно и непредвзято. То были снова умозрительные иллюзии, не замедлившие обернуться против художника. Не столько живописные новации, куда более умеренные, чем, например, в «Музыке в Тюильри», сколько сюжетно-смысловая концепция озадачила и разъярила посетителей «Выставки отвергнутых». Очевидная демонстративность сцены, вызывающе независимый взгляд и поза нагой женщины рядом с одетыми мужчинами, отсутствие контакта в поведении всех их, вместе взятых, их психологическая разобщенность теперь где-то уже иронически дезавуировали попытку Мане соразмерить современника с вечными идеалами. Не прав Перрюшо, когда говорит, что «эта живопись вытеснила человека». Но человек этот, волею творца картины приближенный к природе, возвращенный в свое естественное лоно, потерпел крах и в глазах художника и в своем самоощущении. В холодной гамме с преобладанием зелено-синих и черно-белых сочетаний самым сочным, самым чувственно-осязаемым остается натюрморт с излюбленными Мане вишнями цвета горячей крови. Подобно Флоберу, бесстрастно экзаменующему душевный мир мадам Бовари, живописец проводит современника через испытание вечными истинами.Бескомпромиссная зоркость восприятия художником человека, соприкоснувшегося с природой и ощутившего невозможность слиться с нею, обусловила и соответствующее решение картины. Группа отодвинута в глубину: чистые, цветом почувствованные силуэты визуально еще уменьшаются и мельчают, образуя игру плоскостных цветовых пятен. Уязвимость живописи «Завтрака», как и «Викторины Меран в костюме эспада», в отсутствии пленэрного единства, в разграничении на две световоздушные зоны: главной, где абрисы фигур ясны и замкнуты, и второплановой с ее растворяемостью цветового мазка в солнечном сиянии, сверкающем во влажном отражении реки.Почти одновременно с «Завтраком» Мане подходит к осуществлению замысла, вынашиваемого не один год. Извечная тема женской наготы как воплощения самого прекрасного и совершенного в мире занимала его с первых шагов на поприще искусства. Он отваживается ввести в классическую галерею образов, воспевших этот идеал, свою «Олимпию», моделью для которой послужила его любимая натурщица тех лет Викторина Меран. Только ли счастливый случай повинен в том, что эта женщина в течение долгого времени так плодотворно сотрудничала с художником? Викторина Меран была не просто идеальной моделью: ее привлекательная внешность никогда не заинтересовала бы мастера, если бы он не увидел в ней тех признаков и свойств, которые характеризовали отчетливо-временной тип столичной француженки, маячивший перед Мане еще до памятной встречи на Левом берегу. Хрупкая, изящная, с детским неулыбчивым лицом, прошедшая тяжелую школу жизни, уготованную многим хорошеньким девушкам с Монмартра, и при этом способная на настоящие чувства, бесспорно одаренная и не менее честолюбивая, Викторина вполне олицетворяла собой богемную парижанку эпохи Второй империи.Образ современной женщины вобрал в себя наиболее существенные стороны творческих размышлений Мане. Выбранное по примеру Джорджоне, Тициана и Гойи В период увлечения испанской труппой Мане написал «Лежащую женщину в испанском костюме», прямо идущую от гойевской «Махи одетой», которую он мог знать по гравюрным воспроизведениям.

явление лежащей обнаженной женщины заведомо очищалось от всего случайного, от прямой взаимосвязи с конкретным окружением, от каких бы то ни было сюжетно-ситуационных разночтений.Не забудем, что Мане высоко ценил принцип искусства «интеллектуального уровня», означавшего в то же время правдивость и неприкрашенность в изображении действительности, о котором не уставал говорить его друг и наставник Бодлер. Эстетика Бодлера, в свою очередь, перекликалась с флоберовским методом беспристрастного познания жизни, отвергавшим и бесчувственность, и тем более морализирование. Выбирая роль отчужденного наблюдателя, художник получал право быть объективным, избегать прямолинейных оценок. Человек, воспринимаемый в такой проекции, оставался неразгаданным до конца, но приобретал благодаря этому особую многоплановость, впитывал множество ассоциаций, звучащих «под сурдинку» отголосков ощущений, воспоминаний, чувств, инстинктов; он оказывался незримыми, но очевидными нитями связанным с той средой, из которой сформировался.Создавая «Олимпию», Мане мог повторять строки из стихотворения Бодлера «Рыжей нищенке»: Что же? Пускай без иных украшений,Без ароматов иных и каменийТощая блещет твоя нагота,О, красота! Перевод Эллис.

Пребывающая не в идиллической обстановке «Завтрака на траве», а в банальном интерьере спальни, Олимпия поднята на пьедестал своего ложа. Только нарочитым жестом уступая лицемерию, она равнодушно смотрит перед собой глазами не ведающего стыдливости живого манекена. Художник лишает ее и ходячих примет идеальной красоты, и флера буржуазно-обывательских условностей. Она так же безразлична к жизни, как жизнь, вознесшая ее на этот нелегкий пьедестал, безразлична к ней. Она безучастна и к восхищению, и к осуждению, ибо художник не намеревался ни прославлять, ни клеймить ее. Так возникает остродостоверная реалистическая «экспозиция» образа Олимпии.Но тем более потому Мане не хочет лишать свою маленькую, «среднюю» героиню права на соприкосновение с иной, не столь холодной и эгоистичной жизнью. Эхом далеких воспоминаний о Бразилии возникает из-за портьеры чернокожая служанка; от букета цветов в ее руках исходит запах свежести и чистоты. Перрюшо мог бы умножить ряд предшественников Мане, сопоставлявших европейские модели с чернокожими натурщицами. Но этот романтический контраст у Мане приобретает неповторимую художественную новизну и силу. Пусть рассудочность стимула, породившего замысел «Олимпии», снова, как и в «Завтраке на траве», не освободила композицию от налета подчеркнутой рационалистичности. Зато с какой виртуозностью рисует кисть Мане угловатые контуры женского тела; как точно найдена и прочувствована здесь каждая деталь; какой остротой цветового ощущения все они обладают. Какая тонкость цветовых градаций и валеров в передаче тела, объем которого понят так деликатно, что в репродукциях кажется почти нерельефным. Сколько перетекающих воздушных оттенков вбирает живопись светлых пятен, окружающих обнаженную фигуру. И наконец какой странный эффект возникает при знакомстве с подлинником: хрупкая нагая Викторина начинает стремительно уходить в глубину, на самом деле отсутствующую, так как ее заменяет темный, лишенный пространства фон, будто на наших глазах поглощающий голову африканки.Мы помним, как «Олимпия» вывела из себя Париж Второй империи. Перрюшо характеризует его фарисейское общество еще слишком мягко. Скандалы, сопровождавшие произведения Мане на «Выставке отвергнутых» и в Салоне 1865 года, где они всякий раз становились гвоздем экспозиции, объяснялись теми же причинами, которые спровоцировали в свое время процесс против авторов «Мадам Бовари» и «Цветов зла», обвиненных в том, что они «наводняют печать нечистотами беспутства и реализма». В империи Наполеона III, погрязшей в финансовых спекуляциях, коррупции, продажном политиканстве, самом беззастенчивом разврате и низменных оргиях, реализм означал бунт против того самодовольства и показного процветания, которыми прикрывался «Вавилон, населенный бездельниками и тупицами» (Бодлер), и по которым через несколько лет нанесет удар Парижская коммуна. И Мане оказался, сам того не ведая, среди тех, кто своим искусством всколыхнул затхлое болото императорской Франции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49