Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.
После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.
Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.
Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».
Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.
Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.
В годы ученичества Стюарт играл в местных оркестрах, в четырнадцать лет уже гастролировал в составе музыкального ревю и в конце концов стал штатным участником широко известной в 20-е годы водевильной труппы «Мюзикл Спиллерс». К 1923 году он перебрался поближе к Нью-Йорку, завоевывая репутацию профессионала, а в 1925 году присоединился к Элмеру Сноудену, незадолго до того изгнанному из состава «Вашингтонцев». В 1926 году его пригласили в оркестр Флетчера Хендерсона — к тому времени он считался уже вполне зрелым и довольно известным музыкантом. Однако стоять за пультом Луи Армстронга, его предшественника в оркестре и музыкального кумира, оказалось свыше его сил. Под предлогом болезни бабушки он покинул Хендерсона и скрылся. В конце концов Хендерсон выяснил истинную причину его ухода и в 1932 году уговорил Стюарта вернуться в оркестр. Стюарт стал теперь гораздо более уверенным в себе музыкантом и в последующие несколько лет, с небольшими перерывами, оставался одной из звезд оркестра Хендерсона.
К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.
В 1934 году Стюарт слыл крепким, опытным музыкантом, сильным исполнителем и интерпретатором. В предыдущие годы на него оказали влияние многие музыканты (среди которых были и Баббер Майли, и Бикс Бейдербек), игравшие порой в диаметрально противоположных манерах. Но главное место среди них занимал Луи Армстронг, которого он слышал в 1924 году, когда тот приехал из Чикаго, чтобы стать основным специалистом по джазу в оркестре Хендерсона.
Часто цитируют следующее высказывание Стюарта: «Тут в город прибыл Луи Армстронг. Как и все прочие жители, я буквально сошел с ума. Я пытался ходить как он, говорить как он, есть как он, спать как он. Я даже купил себе пару больших полицейских башмаков вроде тех, что он носил, и дожидался у его порога, чтобы увидеть его, когда он выйдет из квартиры».
Стюарту в ту пору было всего семнадцать, а Армстронгу уже лет двадцать пять, так что подобное проявление преклонения вполне естественно. Теплым глубоким звуком, который со временем выработал Стюарт, он в какой-то степени обязан Армстронгу, однако явное влияние Армстронга в его игре можно подметить гораздо реже, чем, скажем, у Кути Уильямса, который нередко открыто цитирует соло Армстронга. По словам джазового критика Фрэнсиса Торна, знавшего Стюарта, он был человеком «по сути скромным, очень чувствительным и даже чуточку закомплексованным». Вне всякого сомнения, он был образованным человеком. Стюарт являлся одним из немногих джазовых музыкантов своего времени, публиковавших серьезные статьи о музыке в таких журналах, как «Даун-бит» и «Мелоди мейкер» (некоторые его публикации впоследствии вошли в сборник «Мастера джаза 30-х годов»). В оркестре Эллингтона он исполнял свою долю обычных джазовых соло, однако особой известностью пользовались его «фокусы» — граул в нижнем регистре, работа с сурдиной и прежде всего игра на полуприжатых вентилях, когда клапан прижимается не до конца, из-за чего получается своеобразное гортанное звучание. Этим приемом изредка пользуются почти все духовики, однако Стюарт выработал манеру исполнения, позволяющую ему играть на полуприжатых вентилях целое соло — от начала до конца. Таким образом, Эллингтон получил для своей палитры новый звук, не менее специфический, чем граул Нэнтона.
В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.
Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».
Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64