Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.
Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут— и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.
В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе — той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.
Второй вариант той же пьесы, сделанный для фирмы «Коламбиа» спустя месяц, несколько отличается от прежнего: вместо дуэта язычковых звучит трио, а исполнение Майли носит еще более неистовый характер (если такое вообще возможно). Последующие, значительно измененные версии — одна из них под названием «Harlem Twist» — появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
Во время того же сеанса родилась и еще одна мелодия, также не лишенная элемента новизны. «Birmingham Breakdown» — это свинг в быстром темпе, построенный на контрасте тем в до миноре и ля-бемоль мажоре. Пьеса по преимуществу представляет собой их чередование. Она включает сольные эпизоды и финал, исполняемый всем составом. Вторая тема — двадцатитактовое построение, что необычно для популярной музыки того времени, когда в основе почти всех композиций, за исключением блюза, лежали восьмитактовые сегменты. Однако не стоит излишне обольщаться этой новинкой. Ведь здесь нет, скажем, деления на два десятитактовых раздела, или на четыре пятитактовых, или какой-либо еще неожиданной комбинации. Перед нами, по сути дела, два стандартных восьмитактовых сегмента, но только, вместо того чтобы завершить шестнадцатитактовую структуру обычной каденцией, Эллингтон оставляет ее открытой, а четыре последних такта, в сущности, просто повторяются. Это дополнение не более чем рефрен — изобретение, которое вряд ли может считаться находкой Эллингтона. Знаменательно, что Тоби Хардвик, играя свое соло, ограничивается шестнадцатью тактами, утверждая таким образом, что основа мелодии — шестнадцатитактовая. И тем не менее представляется совершенно очевидным, что Дюк находится в постоянном поиске нового, некой отправной точки, иных, свежих подходов.
За зиму и весну 1926-1927 годов ансамбль записал общим счетом двенадцать композиций. Не все они дотягивают до уровня «East St. Louis Toodle-Oo», но в каждой присутствует нечто заслуживающее внимания. «Immigration Blues», оставаясь в рамках стандартной блюзовой формы, содержит в седьмом и восьмом тактах необычный для блюза элемент хроматического аккордового движения. В пьесе звучит также очень выразительный, хотя и краткий, фрагмент мелодии. Однако в целом это еще одна рядовая работа, передающая спокойное и несколько печальное настроение. Очень быстрая пьеса «Creeper» базируется на хите «Tiger Rag», служившем образцом для композиций такого рода. Эллингтон напишет множество подобных вещей. Она включает брейк в исполнении дуэта труб, который полностью повторяет дуэт Оливера и Армстронга в записи «Snake Rag». Композиция «New Orleans Lowdown» излишне шумна и хаотична, но в ней есть очень мелодичный, хотя и небольшой, повторяющийся напев, прекрасно сыгранный Бейсом Эдвардсом. В двух последних работах Эллингтон использует прием, к которому будет неоднократно прибегать в дальнейшем. В заключительных восьми (или около того) тактах вступает кларнет, и его резкое, пронзительное звучание на фоне других инструментов имитирует бурные финальные хорусы в новоорлеанском стиле. Пьеса «Song of the Cotton Fields», сочиненная Портером Грейнджером, работавшим у Миллса, демонстрирует высокое мастерство Майли во владении сурдиной. A «Down Our Alley Blues» содержит причудливый фрагмент мелодии, в основе которой лежит нечто аналогичное блюзовым тонам.
Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?
Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.
Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.
Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.
Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.
Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.
Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64