https://wodolei.ru/catalog/dushevie_kabini/River/
художественная форма творчества, в которой зрелый писатель к концу пятого десятка впервые пробовал свои силы.
Характер романа и его состав
Своеобразие замысла романа, не похожего ни на какой другой, романа родового, а потому единственного в своем роде, обозначается уже в заголовке. Как правило, старые романы, рыцарские или плутовские, назывались по собственному имени главного героя, либо по его прозвищу («Ланселот, или Рыцарь телеги», «Ивен, или Рыцарь Льва», «Паблос, или Великий Мошенник» и др.), так как повествовали об удивительной, особенной судьбе, индивидуально необычной – героической или мошеннической жизни. «Собственному» заголовку Грасиан предпочитает нарицательный.
Тем самым читатель предупрежден об универсальном, свободном от чего-либо только индивидуального, об отвлеченном от всего лишь «собственного», случайного, о родовом, как само слово «человек», содержании романа, об антропологическом существе «Критикона», его фабулы и его персонажей.
Действительно, вся фабула романа, начиная от младенческих лет героя, вскормленного «самкой зверя» в темной пещере, на безлюдном острове, сказочно необычна, исключительна – лишь с виду. Это универсально природное, досоциальное и доразумное, темное начало жизненной истории Всякого Человека, точнее, ее «звериная» предыстория, о которой он вспоминает в главе начальной, после выхода из «пещеры», а затем о раскрывавшемся перед ним Великом Театре Мироздания (глава II), Красоте Природы (глава III). За этим – через погружение в Стремнину Жизни при Входе в Мир, первое знакомство с Состоянием века (главы IV – VI) – начинается сама история человеческой жизни как повествование о пути Личности в Обществе, доведенное до неизбежного конца, до встречи со Свекрухой Жизни (Смертью) – и до Острова Бессмертия, для тех, кто его заслужил: подлинно личной , достойно человеческой, историей своей жизни.
Подобно эпизоду детства героя, любой эпизод этого повествования с виду поразителен до сказочного, а по существу – таков замысел философского романа Человеческой Жизни – лишен чего-либо особенного, индивидуально характерного, лишен авторского «вымысла». Романный вымысел, сказочно гротескное своеобразие любого эпизода – это всего лишь пестрые покровы, в которые творческий «инхенио» автора изобретательно (консеп-тистски «остроумно») наряжает, внешне преображая, родовую натуру (хенио), дабы остранением предмета поразить воображение – и освежить восприятие, обострить притуплённое привычкой разумение.
Иначе говоря, фабула «Критикона» – это действительно то, что обозначается латинским словом fabula, «басня», анекдотически буквальный смысл которой читателем не воспринимается всерьез, фабула только служит (fabula docet) универсальной «морали»: не то, что – как в обычных романах – однажды будто бы произошло (в прошлом), а то, что действительно то и дело происходит (в грамматическом общем настоящем). И уже в обращении к читателю первой части романа Грасиан докладывает, что стремился подражать «аллегориям Гомера, притчам Эзопа», дабы «скрасить сухость философии занимательностью вымысла… приятностью эпоса и игривостью плана». Опираясь на ученую традицию, восходящую к древности, к Филону Александрийскому, и в духе своей консептистской эстетики, той роли, которую играет в ней изобретательное «остроумие», Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых сюжетах эпоса (будь то Библия, Гомер, Вергилий), в любого рода великих историях – потому-то они и великие, не в пример вымышленным историям занимательных романов и даже реальным политическим историям наций – «остроумно» развиваемые высшие философские иносказания. Такова и будет высокая фабула его философского романа.
В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже собственного имени – ведь его обычно не бывает и в притче, в басне. Андренио (от греч. ??????;) – это «муж», «человек»; Критило – «благоразумный», «рассудительный» – все та же «натура и культура», «хенио и инхенио», известная нам по «Оракулу» грасиановская антиномия двуединства личности. Это даже не «смысловые» имена, к которым питала пристрастие старая литература вплоть до XVIII в., особенно в комических и дидактических жанрах, давая нарицательный ключ к своеобразию характеров-типов. У главных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть личного характера, своеобразной психологии, странного для окружающих, для читателя, особенного умонастроения – как, например, у Дон Кихота (собственное имя которого и стало поэтому нарицательно смысловым). Родовой образ Андренио – это сама человеческая натура (ее существо, по Грасиану, вслед за Фомой Аквинским, это природное вожделение) в потенциально всевозможных, но временных, преходящих желаниях, страстях, последовательно охватывающих натуру, – ни одна из этих страстей еще не характеризует образ. Вожделения возникают в вечно открытой для развития натуре, желания временно «пленяют» героя под влиянием той или иной социальной «среды». Андренио – это человек как «животное общественное», существо, подражающее другим, желающее «быть, как все» («Я – как большинство, я человек покладистый», – говорит Андренио, – III, 4) . Но также – под влиянием голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и личного опыта – способное прозреть, критически оценить среду, ее косность, и освободиться от плена. И в этой – также родовой («отцовской») – способности, в отличие от натуры животно-общественной («материнской»), Андренио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним, формируется как Личность.
Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или «философ» из комедий и романов XVII – XVIII вв., не «мудрец». Критило – не тот, кто заведомо знает или полагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в «Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнает – раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев» объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает. В отличие от подражающего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайностями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Критило – Кичливого (III, 7). А перед этим, в Столице Правды, на Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда должна родить» и неведомо, «каково будет чадо – чудище или чудо», когда в городе начинается паника и все бегут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бежать и перепуганный Критило (III, 3). Два главных персонажа – не столько характеры, сколько два родовых начала – основание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, – внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой.
Собственно смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа: явно иносказательные, нарицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов, образы с общеизвестными именами – мифологическими, либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизода, чувственные воплощения своеобразия его частной темы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешественников в больное «состояние века» (I, 6), это наставники и «лекари» героев романа . Это воспитатели главных персонажей в их образовательном путешествии – в положительной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляющей, пленяющей) форме: персонификации как моменты «персонального» пути – от природной подражающей особи к личности как духовному лицу целого, созерцающему общественное целое и критически его оценивающему.
Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя, заимствует у романа жанрового форму «пути», путешествия, странствования героев: приключенческий, механически многочленный тип сюжетосложения, в разной тональности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Кихота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер повествования в старом романе коренится, как внутренняя судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре «странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, выступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюрном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме это слово еще не обрело позднейшего отрицательного оттенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, натуре плута. «Странники по миру, путники по жизни» (III, 1), Андренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и добровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но против них в каждом приключении стоят не противники индивиды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный быт (сословный, профессиональный, корпоративный), пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бытовом романе, вообще не внешние трудности, но человеческая жизнь как духовное целое в его окостеневших формах, «остроумно» представленных как «края», «города» цивилизованного современного царства культуры. И выбираются в «Критиконе» путешественники из очередного социального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастенчивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обманчивой жизни, «расшифровкой» ее сути.
Это путешествие в социальном «пространстве» – и вместе с тем в натуральном времени. Жизнеописание «странников по жизни» – модель жизни Всякого Человека, духовного роста личности по природным возрастам. К Пифагору (через Горация и Овидия) восходит грасиановское уподобление «четырех возрастов» человеческой жизни четырем сезонам жизни природной; по сравнению с обычной биографической формой старого романа, этапам жизненного пути героев приданы у Грасиана большая законченность и выразительность – величие природного «антропологического» закона. «Критикой» по первоначальному замыслу должен был состоять из двух книг, по два возраста-сезона в каждой. Но сам характер романа, устремленного к высшему и все более усложняющемуся совершенству сознания, к зрелости духа, к его величию, определил то, что повествование во второй своей половине по содержанию намного превысило начальную. За первой частью («Весна Детства и лето Юности») последовала через два года вторая («Осень Зрелости»), а еще через четыре года третья («Зима Старости»), наибольшая по объему, наиболее изобретательная, а по значению для всей концепции романа едва ли не наиболее характерная. Ибо, как поучает здесь Критило своего сына (III, 7), «Чем старе человек, тем больше он – человек» (предвосхищение гегелевского: «Старость духа – его зрелость»).
И наконец, название для эпизода повествования, для элемента фабулы. В модном для испанского барокко вкусе Грасиан, питая отвращение к стертым от употребления, невыразительным словам, не пользуется в своих произведениях термином «глава». Героической «поэме», которая обычно начиналась словом «пою» (хотя она уже не пелась), от Гомера до Тассо положено состоять из «песен»; сценической «драме» (греч. «действие») – из «действий», «актов», в испанском театре – из «дней» действия («хорнад»), а самим актам – из «сцен»; авантюрный роман складывался из очередных «выездов» героя, его «приключений», «авантюр»; элемент напоминает о жанровом характере целого, вплоть до своеобразия данного сюжета (повесть Гевары «Хромой Бес», например, состоит из глав-«скач-ков»). У Грасиана в каждой из его книг свой синоним «главы»: «Герой» состоит из «первенств» (primores), «Благоразумный» из «великолепий» (realces), исследование об «Остроумии» – разумеется, из «рассуждений», морально-«терапевтический» «Оракул» – из «афоризмов». Концепции сюжета о «критическом» жизненном пути подобали «кризисы». Как и «афоризм» в «Оракуле», термин заимствован из тогдашней медицины, в которой определенные дни в течении болезни (седьмой, одиннадцатый и четырнадцатый) выдвигались как «кризисные» (от греч. xpiotз – «решение»), «судные дни», – от врача, до того наблюдавшего ход болезни, теперь требовалось спасительное решение. От путников «Критикона» в каждой ситуации, после наблюдения «больной» жизни, тоже требуется решение, выход из нее. Современникам Грасиана такое перенесение термина из специальной научной сферы в повседневность казалось вычурным «консептизмом» (как и нынешнему читателю «Критикона» термин «кризисы» вместо «главы»), подобно тому как употребление в обиходной речи термина медицинского «меланхолия» – вместо обычного слова «печаль» – оценивалось современниками как культистское жеманство . Лишь после Грасиана – и в значительной мере под влиянием общеевропейской популярности автора «Оракула» и «Критикона» в начале XVIII в. – слово «кризис», термин патологии, утвердилось в обиходе культурной речи, обретя более широкий смысл, а производные от него слова «критика», «критический», «критик» (в свое время означавшее человека всем и всеми недовольного, циника, «критикана» – ср. упомянутый выше памфлет «Отраженная Критика») перестают быть в критическом «веке философии» (завершившемся тремя «Критиками» И. Канта) словами пейоративными.
Название «Критикоy», таким образом, указывает и на концепцию романа в целом (с героем Критило, человеком «критически разумного суждения») и на мозаический его состав как сборника новеллистически законченных «кризисов» (подобно «Оракулу», формально сборнику вполне самостоятельных «афоризмов») – не без консептистской ассоциации со знаменитым «Сатириконом» Петрония.
Предыстория действия «Критикона» и вопрос об источнике этой «робинзонады»
Жизненный путь человека в обществе как перманентное становление Личности, как ее «критический» путь сквозь общество, предполагает отправной, отличный от этого пути статический момент, некое дообщественное (социально нулевое) состояние натуры, в котором будущая разумная природа человека еще представлена только потенциально.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
Характер романа и его состав
Своеобразие замысла романа, не похожего ни на какой другой, романа родового, а потому единственного в своем роде, обозначается уже в заголовке. Как правило, старые романы, рыцарские или плутовские, назывались по собственному имени главного героя, либо по его прозвищу («Ланселот, или Рыцарь телеги», «Ивен, или Рыцарь Льва», «Паблос, или Великий Мошенник» и др.), так как повествовали об удивительной, особенной судьбе, индивидуально необычной – героической или мошеннической жизни. «Собственному» заголовку Грасиан предпочитает нарицательный.
Тем самым читатель предупрежден об универсальном, свободном от чего-либо только индивидуального, об отвлеченном от всего лишь «собственного», случайного, о родовом, как само слово «человек», содержании романа, об антропологическом существе «Критикона», его фабулы и его персонажей.
Действительно, вся фабула романа, начиная от младенческих лет героя, вскормленного «самкой зверя» в темной пещере, на безлюдном острове, сказочно необычна, исключительна – лишь с виду. Это универсально природное, досоциальное и доразумное, темное начало жизненной истории Всякого Человека, точнее, ее «звериная» предыстория, о которой он вспоминает в главе начальной, после выхода из «пещеры», а затем о раскрывавшемся перед ним Великом Театре Мироздания (глава II), Красоте Природы (глава III). За этим – через погружение в Стремнину Жизни при Входе в Мир, первое знакомство с Состоянием века (главы IV – VI) – начинается сама история человеческой жизни как повествование о пути Личности в Обществе, доведенное до неизбежного конца, до встречи со Свекрухой Жизни (Смертью) – и до Острова Бессмертия, для тех, кто его заслужил: подлинно личной , достойно человеческой, историей своей жизни.
Подобно эпизоду детства героя, любой эпизод этого повествования с виду поразителен до сказочного, а по существу – таков замысел философского романа Человеческой Жизни – лишен чего-либо особенного, индивидуально характерного, лишен авторского «вымысла». Романный вымысел, сказочно гротескное своеобразие любого эпизода – это всего лишь пестрые покровы, в которые творческий «инхенио» автора изобретательно (консеп-тистски «остроумно») наряжает, внешне преображая, родовую натуру (хенио), дабы остранением предмета поразить воображение – и освежить восприятие, обострить притуплённое привычкой разумение.
Иначе говоря, фабула «Критикона» – это действительно то, что обозначается латинским словом fabula, «басня», анекдотически буквальный смысл которой читателем не воспринимается всерьез, фабула только служит (fabula docet) универсальной «морали»: не то, что – как в обычных романах – однажды будто бы произошло (в прошлом), а то, что действительно то и дело происходит (в грамматическом общем настоящем). И уже в обращении к читателю первой части романа Грасиан докладывает, что стремился подражать «аллегориям Гомера, притчам Эзопа», дабы «скрасить сухость философии занимательностью вымысла… приятностью эпоса и игривостью плана». Опираясь на ученую традицию, восходящую к древности, к Филону Александрийскому, и в духе своей консептистской эстетики, той роли, которую играет в ней изобретательное «остроумие», Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых сюжетах эпоса (будь то Библия, Гомер, Вергилий), в любого рода великих историях – потому-то они и великие, не в пример вымышленным историям занимательных романов и даже реальным политическим историям наций – «остроумно» развиваемые высшие философские иносказания. Такова и будет высокая фабула его философского романа.
В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже собственного имени – ведь его обычно не бывает и в притче, в басне. Андренио (от греч. ??????;) – это «муж», «человек»; Критило – «благоразумный», «рассудительный» – все та же «натура и культура», «хенио и инхенио», известная нам по «Оракулу» грасиановская антиномия двуединства личности. Это даже не «смысловые» имена, к которым питала пристрастие старая литература вплоть до XVIII в., особенно в комических и дидактических жанрах, давая нарицательный ключ к своеобразию характеров-типов. У главных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть личного характера, своеобразной психологии, странного для окружающих, для читателя, особенного умонастроения – как, например, у Дон Кихота (собственное имя которого и стало поэтому нарицательно смысловым). Родовой образ Андренио – это сама человеческая натура (ее существо, по Грасиану, вслед за Фомой Аквинским, это природное вожделение) в потенциально всевозможных, но временных, преходящих желаниях, страстях, последовательно охватывающих натуру, – ни одна из этих страстей еще не характеризует образ. Вожделения возникают в вечно открытой для развития натуре, желания временно «пленяют» героя под влиянием той или иной социальной «среды». Андренио – это человек как «животное общественное», существо, подражающее другим, желающее «быть, как все» («Я – как большинство, я человек покладистый», – говорит Андренио, – III, 4) . Но также – под влиянием голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и личного опыта – способное прозреть, критически оценить среду, ее косность, и освободиться от плена. И в этой – также родовой («отцовской») – способности, в отличие от натуры животно-общественной («материнской»), Андренио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним, формируется как Личность.
Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или «философ» из комедий и романов XVII – XVIII вв., не «мудрец». Критило – не тот, кто заведомо знает или полагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в «Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнает – раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев» объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает. В отличие от подражающего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайностями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Критило – Кичливого (III, 7). А перед этим, в Столице Правды, на Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда должна родить» и неведомо, «каково будет чадо – чудище или чудо», когда в городе начинается паника и все бегут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бежать и перепуганный Критило (III, 3). Два главных персонажа – не столько характеры, сколько два родовых начала – основание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, – внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой.
Собственно смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа: явно иносказательные, нарицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов, образы с общеизвестными именами – мифологическими, либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизода, чувственные воплощения своеобразия его частной темы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешественников в больное «состояние века» (I, 6), это наставники и «лекари» героев романа . Это воспитатели главных персонажей в их образовательном путешествии – в положительной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляющей, пленяющей) форме: персонификации как моменты «персонального» пути – от природной подражающей особи к личности как духовному лицу целого, созерцающему общественное целое и критически его оценивающему.
Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя, заимствует у романа жанрового форму «пути», путешествия, странствования героев: приключенческий, механически многочленный тип сюжетосложения, в разной тональности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Кихота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер повествования в старом романе коренится, как внутренняя судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре «странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, выступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюрном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме это слово еще не обрело позднейшего отрицательного оттенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, натуре плута. «Странники по миру, путники по жизни» (III, 1), Андренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и добровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но против них в каждом приключении стоят не противники индивиды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный быт (сословный, профессиональный, корпоративный), пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бытовом романе, вообще не внешние трудности, но человеческая жизнь как духовное целое в его окостеневших формах, «остроумно» представленных как «края», «города» цивилизованного современного царства культуры. И выбираются в «Критиконе» путешественники из очередного социального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастенчивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обманчивой жизни, «расшифровкой» ее сути.
Это путешествие в социальном «пространстве» – и вместе с тем в натуральном времени. Жизнеописание «странников по жизни» – модель жизни Всякого Человека, духовного роста личности по природным возрастам. К Пифагору (через Горация и Овидия) восходит грасиановское уподобление «четырех возрастов» человеческой жизни четырем сезонам жизни природной; по сравнению с обычной биографической формой старого романа, этапам жизненного пути героев приданы у Грасиана большая законченность и выразительность – величие природного «антропологического» закона. «Критикой» по первоначальному замыслу должен был состоять из двух книг, по два возраста-сезона в каждой. Но сам характер романа, устремленного к высшему и все более усложняющемуся совершенству сознания, к зрелости духа, к его величию, определил то, что повествование во второй своей половине по содержанию намного превысило начальную. За первой частью («Весна Детства и лето Юности») последовала через два года вторая («Осень Зрелости»), а еще через четыре года третья («Зима Старости»), наибольшая по объему, наиболее изобретательная, а по значению для всей концепции романа едва ли не наиболее характерная. Ибо, как поучает здесь Критило своего сына (III, 7), «Чем старе человек, тем больше он – человек» (предвосхищение гегелевского: «Старость духа – его зрелость»).
И наконец, название для эпизода повествования, для элемента фабулы. В модном для испанского барокко вкусе Грасиан, питая отвращение к стертым от употребления, невыразительным словам, не пользуется в своих произведениях термином «глава». Героической «поэме», которая обычно начиналась словом «пою» (хотя она уже не пелась), от Гомера до Тассо положено состоять из «песен»; сценической «драме» (греч. «действие») – из «действий», «актов», в испанском театре – из «дней» действия («хорнад»), а самим актам – из «сцен»; авантюрный роман складывался из очередных «выездов» героя, его «приключений», «авантюр»; элемент напоминает о жанровом характере целого, вплоть до своеобразия данного сюжета (повесть Гевары «Хромой Бес», например, состоит из глав-«скач-ков»). У Грасиана в каждой из его книг свой синоним «главы»: «Герой» состоит из «первенств» (primores), «Благоразумный» из «великолепий» (realces), исследование об «Остроумии» – разумеется, из «рассуждений», морально-«терапевтический» «Оракул» – из «афоризмов». Концепции сюжета о «критическом» жизненном пути подобали «кризисы». Как и «афоризм» в «Оракуле», термин заимствован из тогдашней медицины, в которой определенные дни в течении болезни (седьмой, одиннадцатый и четырнадцатый) выдвигались как «кризисные» (от греч. xpiotз – «решение»), «судные дни», – от врача, до того наблюдавшего ход болезни, теперь требовалось спасительное решение. От путников «Критикона» в каждой ситуации, после наблюдения «больной» жизни, тоже требуется решение, выход из нее. Современникам Грасиана такое перенесение термина из специальной научной сферы в повседневность казалось вычурным «консептизмом» (как и нынешнему читателю «Критикона» термин «кризисы» вместо «главы»), подобно тому как употребление в обиходной речи термина медицинского «меланхолия» – вместо обычного слова «печаль» – оценивалось современниками как культистское жеманство . Лишь после Грасиана – и в значительной мере под влиянием общеевропейской популярности автора «Оракула» и «Критикона» в начале XVIII в. – слово «кризис», термин патологии, утвердилось в обиходе культурной речи, обретя более широкий смысл, а производные от него слова «критика», «критический», «критик» (в свое время означавшее человека всем и всеми недовольного, циника, «критикана» – ср. упомянутый выше памфлет «Отраженная Критика») перестают быть в критическом «веке философии» (завершившемся тремя «Критиками» И. Канта) словами пейоративными.
Название «Критикоy», таким образом, указывает и на концепцию романа в целом (с героем Критило, человеком «критически разумного суждения») и на мозаический его состав как сборника новеллистически законченных «кризисов» (подобно «Оракулу», формально сборнику вполне самостоятельных «афоризмов») – не без консептистской ассоциации со знаменитым «Сатириконом» Петрония.
Предыстория действия «Критикона» и вопрос об источнике этой «робинзонады»
Жизненный путь человека в обществе как перманентное становление Личности, как ее «критический» путь сквозь общество, предполагает отправной, отличный от этого пути статический момент, некое дообщественное (социально нулевое) состояние натуры, в котором будущая разумная природа человека еще представлена только потенциально.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98