И французские критики отрицали эти дерзкие произведения, отрицали аплодировавшую им публику; еще немного, и они отвергли бы начисто оперную музыку вообще. Опера была для них литературным жанром, следовательно, не чистым искусством (так как все они были литераторами, то все открещивались от литературы). Вся выразительная, описательная, эмоциональная музыка, — словом, вся музыка, желавшая что-то сказать, — была объявлена нечистой. В каждом французе сидит Робеспьер. Французу всегда нужно кого-то или что-то обезглавливать во имя идеала чистоты. Великие французские критики допускали только чистую музыку, а всякую иную оставляли черни.Кристоф с грустью думал, что он тоже чернь. Немного утешало его лишь то, что все эти музыканты, презиравшие театр, писали для театра: среди них не было ни одного, кто не сочинял бы опер. Но, по-видимому, и это тоже была мелочь, на которую не стоило обращать внимания. Они желали, чтобы их судили, как они того хотят, по их чистой музыке, и Кристоф стал искать чистую музыку.
Теофиль Гужар водил его на концерты одного общества, посвятившего себя поощрению национального искусства. Здесь создавались и заботливо выхаживались новые таланты. Это был великий Орден, или маленький собор с несколькими приделами. В каждом приделе был свой святой, у каждого святого были свои почитателя, охотно злословившие о святом из другого придела. Сначала Кристоф не видел большой разницы между всеми этими святыми. Вполне естественно, что, привыкнув к совсем иному искусству, он ничего не понимал в этой музыке — не понимал именно потому, что воображал, будто понимает.Здесь никогда не рассеивался полумрак. Создавалось впечатление какого-то серого фона, на котором линии расплывались, пропадали, местами снова выступали и снова стирались. Иногда они образовывали жесткий, резкий и сухой рисунок, словно вычерченный по линейке, с острыми, как локти худощавой женщины, углами. Появлялись волнистые линии, которые закручивались, как кольца сигарного дыма. Но все тонуло в серой мгле. Неужели во Франции не стало больше солнца? Кристоф, со дня своего приезда в Париж видевший только дождь и туман, готов был поверить этому. Но ведь задача художника в том и заключается, чтобы создать солнце, когда его нет. Эти композиторы зажигали, правда, свой фонарик, да только похож он был на светляка: совсем не грел и еле мерцал. Заглавия произведений менялись, речь шла то о весне, то о полдне, о любви, о радости жизни, о прогулке по полям; но музыка не менялась: она оставалась однообразно мягкой, бледной, приглушенной, анемичной, чахлой. В то время во Франции среди утонченных любителей была мода на шепот в музыке, и они были правы, ибо, как только голос возвышался, он тотчас переходил в крик — середины не существовало. Выбор был возможен лишь между изысканной полудремой и мелодекламацией.Стряхнув начинавшую овладевать им сонливость, Кристоф посмотрел в программу и был очень удивлен, когда увидел, что эти клочковатые туманы, проползавшие по серенькому небу, притязают на изображение конкретных сюжетов. Наперекор теориям эта чистая музыка почти всегда была программной или по крайней мере сюжетной. Как ни поносили эти люди литературу, они и шагу не могли сделать без литературных костылей. Странные костыли! Кристофа поразила причудливая наивность избираемых композиторами сюжетов. Фруктовые сады, огороды, курятники, музыкальные зверинцы — настоящий зоологический сад. Некоторые транспонировали для оркестра или рояля картины из Лувра или фрески из Оперы; перекладывали на музыку Кейпа, Бодри, Паулуса Поттера, в пояснительных примечаниях говорилось, что здесь представлено яблоко Париса, там — голландская харчевня или круп белой лошади. Все это казалось Кристофу игрой взрослых детей, которых интересуют только картинки, и, не умея рисовать, они усердно и как попало марают свои тетради, наивно, крупными буквами, подписывая под своей мазней, что вот это — дом, а это — дерево.Наряду с этими слепыми рисовальщиками, которым уши заменяли глаза, имелись также философы: они разрабатывали в музыке метафизические проблемы; их симфонии были борьбой отвлеченных принципов, толкованием какого-нибудь символа или догмата веры. И они же в своих операх брались за разрешение злободневных юридических и общественных вопросов: декларации прав женщины и гражданина. Они не теряли надежды взяться за музыкальное изложение таких вопросов, как развод, установление отцовства, отделение церкви от государства. Они разбились на два лагеря: символистов антиклерикальных и символистов клерикальных. В их операх выступали тряпичники-философы, гризетки-социологи, булочники-пророки, рыбаки-апостолы. Уже Гете говорил о художниках своего времени, «воспроизводивших идеи Канта в аллегорических картинах». Современники Кристофа излагали социологию в восьмых и шестнадцатых. Золя, Ницше, Метерлинк, Баррес, Жорес, Мендес, Евангелие и «Мулен-Руж» — все это пополняло водоем, откуда черпали свои мысли авторы опер и симфоний. Многие из них, опьяненные примером Вагнера, восклицали: «Я тоже поэт!» — и самонадеянно подписывали под своими нотами рифмованные и нерифмованные вирши в стиле хрестоматий для начальной школы или декадентских стишат в литературных приложениях.Все эти мыслители и поэты были ревнителями чистой музыки. Но они больше любили говорить о ней, чем писать ее. Впрочем, иногда им случалось кое-что написать. И получалась музыка, которая ничего не желала выражать. К сожалению, это нередко удавалось: такая музыка действительно не говорила ровно ничего, — по крайней мере, сердцу Кристофа. Правда и то, что он не владел ключом к ней.Чтобы понимать иностранную музыку, нужно взять на себя труд изучить ее язык, отрешившись от мысли, будто знаешь его. Кристоф, как всякий истинный немец, считал, что уже владеет им. Не будем слишком к нему строги. Ведь многие французы понимали этот язык не лучше Кристофа. Подобно немцам эпохи Людовика XIV, которые столь усердно изощрялись во французской речи, что под конец совсем забыли родной язык, французские музыканты XIX века разучились говорить по-французски, французская музыка стала для них чужеземной грамотой. Только совсем недавно началось движение, ратовавшее за то, чтобы во Франции говорили по-французски. Однако не всем это удавалось, привычка укоренилась слишком глубоко: за исключением очень немногих, французская речь французов звучала по-бельгийски или же сохраняла немецкий душок. Естественно, что немец впадал в заблуждение и со свойственной ему самоуверенностью заявлял, что это плохой немецкий язык, не означающий ровно ничего, ибо он, немец, ничего в нем не понял.А Кристоф полагал, что и понимать тут нечего. Французские симфонии казались ему отвлеченной диалектикой, в которой музыкальные темы противопоставлялись одна другой или следовали одна за другой наподобие арифметических действий, — для обозначения их комбинаций можно было бы с таким же успехом пользоваться цифрами или буквами. У одних произведение строилось на последовательном развертывании определенной звуковой формулы, которая, выступая в законченном виде только на последней странице последней части, оставалась в зачаточном состоянии на протяжении девяти десятых вещи. Другие загромождали тему вариациями, и она появлялась лишь в конце, постепенно нисходя от усложненности к простоте. Это были очень замысловатые игрушки. Забавляться ими могли глубокая старость и раннее детство. Изобретателям своим они стоили неслыханных усилий. Годами вынашивалась какая-нибудь фантазия. Не один композитор поседел в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно, что? Выразить новую выразительность. Как наличие того или иного органа создает соответствующие потребности, так и выражение в конце концов всегда порождает мысль; самое существенное — чтобы она была новой. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали болезненный страх перед «уже сказанным». Даже самые талантливые были парализованы этой болезнью. Чувствовалось, что они все время с тревогой следят за собой, вымарывают написанное, терзаются, спрашивая себя: «Ах, боже мой, где я уже слышал это?» Есть композиторы, — особенно много их в Германии, — которые только тем и заняты, что склеивают чужие фразы. Во Франции, наоборот, сочинив фразу, композитор проверяет, не встречается ли она в каталоге уже использованных другими мелодий, и скоблит, скоблит бумагу, меняет форму своего носа до тех пор, пока он не перестает быть похожим на все известные ему носы и даже на нос вообще.Но Кристоф не давался на обман; как ни рядились они в путаные замысловатости, как ни пытались подражать сверхчеловеческим порывам, доводя оркестр до конвульсий, как ни насаждали искусственные гармонии, тягучую монотонность, напыщенность в стиле Сары Бернар, их атональная музыка спотыкалась и брела, точно сонный мул, по скользкому краю обрыва. Кристоф безошибочно различал под любой маской приторные и холодные душонки, непристойно наодеколоненные на манер Гуно и Массне, но без их естественности. И он мысленно повторял несправедливые слова Глюка о французах: «Оставьте их в покое: все равно им никуда не уйти от своих пастушек и овечек». Однако современные французы, по мнению Кристофа, старались придать своим «пастушкам и овечкам» изощренную форму. Для своих ученых симфоний они брали темы народных песен, как берут тему для диссертации в Сорбонне. Это стало повальной забавой. Были использованы одна за другой народные песни всех стран. Они писали на них Девятые симфонии и квартеты в стиле Франка, но гораздо более мудреные. Как только у кого-нибудь рождалась ясная музыкальная фраза, он сейчас же торопился ввести вторую, совершенно бессмысленную, но жестоко диссонировавшую с первой. И при всем том чувствовалось, что эти бедняги — спокойнейшие и уравновешеннейшие люди!..Дирижируя такими произведениями, молодой капельмейстер, корректный, с растерянным взглядом, бесновался, метал громы, принимал микеланджеловские позы, словно вел в бой армии Бетховена или Вагнера. Публика, состоявшая из светских людей, которые умирали со скуки, однако ни за что на свете не отказались бы от дорогостоящей чести зевать на модном концерте, и из скромных подмастерьев от искусства, с радостью убеждавшихся в своей школьной учености всякая раз. как им удавалось распутать на лету клубок профессиональных фокусов, проявляла свои восторги с тем же неистовством, с каким капельмейстер дирижировал, а оркестр надсаживался…— Шик, да и только!.. — говорил Кристоф.(Он стал заправским парижанином.)Но овладеть парижским жаргоном легче, чем постичь парижскую музыку. Кристоф судил о ней с присущей ему страстностью и с прирожденной неспособностью немца понять французское искусство. Во всяком случае, он был искренен и, когда ему доказывали, что он не прав, охотно признавал свои ошибки. Словом, Кристоф отнюдь не считал себя связанным своими суждениями и оставлял дверь широко открытой для новых впечатлений, способных изменить его взгляды.Он готов был признать талантливость этой музыки, считал, что у французских композиторов есть достойный внимания материал, любопытные находки в области ритма и гармоний, не отрицал тонкости, мягкости, блеска и разнообразия звуковой ткани, живости расцветки, неиссякаемой изобретательности и остроумия. Кристоф забавлялся и учился. Все эти щеголи отличались бесконечно большей свободой духа, чем немецкие композиторы: они отважно покидали наезженную дорогу и устремлялись прямо через лес. Они даже старались заблудиться. Но этим слишком благонравным детям никак не удавалось заблудиться. Одни через двадцать шагов снова попадали на торную дорогу. Другие сейчас же уставали и останавливались где попало. Некоторые, правда, добирались до новых тропинок, но на большее их не хватало, и они устраивались где-нибудь на опушке под деревом. Больше всего им не хватало воли, силы; они обладали всевозможными дарованиями, за исключением одного: жизненности. А главное: казалось, что все их огромные усилия прилагаются бестолково и остаются втуне. Редко кто из этих художников понимал характер своего дарования и уж совсем не умел неуклонно и планомерно двигаться к заданной цели. Обычное проявление французской анархии: целые россыпи таланта и доброй воли уничтожаются вследствие вечных колебаний и противоречий. Почти не было случая, чтобы какой-нибудь крупный французский композитор вроде Берлиоза или Сен-Санса, — не говоря уже о новейших, — не запутался в собственных тенетах и с ожесточением не губил и не отрицал себя, — прискорбный результат недостатка энергии, недостатка веры и прежде всего — отсутствия внутреннего компаса.Со свойственной тогдашним немцам заносчивостью Кристоф думал:«Французы умеют только расточать свои силы на бесполезные изобретения. Им всегда нужен какой-нибудь иноплеменный повелитель вроде Глюка или Наполеона, который пришел бы и пожал плоды их революции».И Кристоф улыбался при мысли о возможности нового восемнадцатого брюмера.
Однако среди всеобщей анархии была одна группа, старавшаяся восстановить порядок и дисциплину в сознании художников. Для начала она приняла латинское название, напоминавшее церковное учреждение, которое процветало четырнадцать веков тому назад, во времена великого нашествия готов и вандалов. Кристоф был немного удивлен: зачем забираться в глубь веков? Конечно, неплохо возвыситься над своим временем. Но могло случиться, что башня в четырнадцать веков вышиной окажется неподходящим наблюдательным пунктом и что с нее удобнее будет следить за движением звезд, нежели за поведением современников. Но Кристоф быстро успокоился: сыны святого Григория редко засиживались в своей башне, — они поднимались туда, только чтобы звонить в колокола. А все остальное время проводили внизу, в храме. Кристоф, присутствовавший на их богослужениях, не сразу заметил, что совершаются они по католическому обряду:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64