https://wodolei.ru/catalog/vanni/Kaldewei/
Известный факт, что на фотографиях часто возникают вуали и ореолы, он интерпретировал как способность фотоаппарата регистрировать ауру-- своего рода магнитное поле, окружающее живые организмы. Аура описывалась Барадюком как "вибрация жизненной силы" (vibration de force vitale) и выглядела как некая колеблющаяся вуаль с отчетливым волновым рисунком, сквозь которую проступали изображения тел и предметов (Диди-Юберман 1982: 88--97; Диди-Юберман 1987; Дюбуа 1986: 47--49). Аура Барадюка -- это некий невидимый свет, некий луч, производимый вибрациями и фиксируемый фотопластинкой, которая, как и мозг, предстает особой материей, в которой вибрации как бы замерзают и проявляются7. Вместе с тем аура Барадюка внешне напоминает тюль, газ, развевающуюся полупрозрачную ткань. Изображение ткани здесь как бы возникает из самой химии фотоэмульсии.
Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это "преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962: 467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях, расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое излучение.
_________
7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная перцептивная сумятица:
"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации, накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962: 156).
Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек, например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.
284
Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера:
"Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация -- в каждом внешнем контуре, звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле восприятия, все той же вибрирующей интенсивности" (Пуле 1979: 407).
Когда Флоберу нужно было найти образ для изображения умершей Эммы Бовари, он построил его вокруг такой разрастающейся вибрации:
"По атласному платью, матовому, будто свет луны, пробегали тени. Эммы не было видно под ним, и казалось Шарлю, что душа ее неприметно для глаз разливается вокруг и что теперь она во всем: в каждом предмете, в ночной тишине, в пролетающем ветерке, в запахе речной сырости" (Флобер 1989: 287).
Эмма исчезает в тканях, по которым пробегает тень, но след ее присутствия, усиливаясь в складках атласа, распространяется вокруг, реверберируя в природе.
Это распространение колебаний вовне позволяет мыслить своего рода новую транссубстанциацию, изменение существа материи и превращение видимого в невидимое и наоборот"8. Рильке уже в 20-е годы пишет о "работе постоянного трансформирования любимых и осязаемых вещей в невидимую вибрацию и возбудимости нашей природы, вносящей новые "частоты" в пульсирующие поля мироздания. (Поскольку различные материалы мироздания -- это лишь различные коэффициенты вибрации, мы строим таким образом не только духовные интенсивности, но также -- кто знает? -- новые тела, металлы, туманности и звезды)" (Рильке 1988а: 394). У Рильке газ-ткань превращается в газовую туманность. Исчезновение, смерть в вибрации становятся своего рода перемещением тела в некие невидимые сферы, тела лишаются своего места, но отпечатывают себя вовне, творят новые формы. Это описанный Арто (см. главу 3) процесс экстатической проекции тела человека вовне, процесс, фиксирующийся в следах-графах, выступающих как новые или архаические материальные формы.
________
8 Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг, экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука, незримого по существу. См. Стриндберг 1992: 175.
285
Фуллер находит возможность превратить газ и муслин Бодлера, атлас Флобера в основу своего танца. Процитирую типичный отклик современника на ее хореографическую технику:
"С помощью движений ног и рук, колебаний торса, гармонии жестов танцовщик испускает в пространство вибрации, волны музыки, позволяющие ему выражать все человеческие эмоции. Танец -- это визуальная музыка, разворачивающаяся в пространстве" (Фуллер 1914). Вибрации, о которых идет речь, "испускались в пространство" танцовщиками и до Фуллер, но ее ткани впервые сделали эти колебания видимыми. При этом тело ее как будто растворилось в этом потоке вибраций, лишь генерируя свой след (колебание тканей) вовне. Танец Фуллер по существу разворачивается в месте отсутствия или исчезновения танцовщицы. В этом смысле он весь пронизан смертью, квазирадиоактивным "распадом" телесности.
Мопассан описал в чем-то сходный распад, растворение телесности в системе музыкальных резонансов, в романе "Монт-Ориоль":
"Когда я слушаю любимую вещь, то первые же звуки как будто срывают с меня кожу, вся она тает, растворяется, словно и нет ее на моем теле; все мои мышцы, все нервы обнажены и беззащитны перед натиском музыки. Я воспринимаю музыку не только слухом, я ощущаю ее всем телом, и оно вибрирует при этом с ног до головы" (Мопассан 1954: 609).
Вибрация уничтожает границы тела, растворяет кожу и делает неразличимыми тело и окружающее его пространство.
Активно экспериментируя с цветными прожекторами, Фуллер стремилась усилить тот или иной тип вибраций, так как, по ее мнению, цвет возникает в результате дезинтеграции светового пучка под воздействием резонансов и колебаний (Фуллер 1978: 65). И вся эта колебательная машинерия призвана в итоге подействовать на психику зрителя, вызывая в нем также своего рода вибрационный резонанс.
Сказанное позволяет понять еще одну причину взаимного притяжения между танцами Лои Фуллер и ранним кинематографом. Кинематограф, еще ощущающий свою связь с наукой и хромофотографией, на первых порах также выступает как выявитель невидимого, как аппарат некоего сверхзрения. Не случайно, конечно, один из пионеров хронофотографии Этьен-Жюль Марей специально пытается зафиксировать на фотопластинку вибрации9 (сохранились,
________
9 Первые опыты по визуализации акустических колебаний восходят к концу XVIII -- началу XIX века (Эрнст Хладны, Феликс Савар). Конец XIX века, однако, свидетельствует об оживлении интереса к этой проблематике. В 1891 году Уоттс Хьюз изобретает "эйдофон", представляющий "голосовые фигуры" (voice figures). См. Сурио 1969: 223-235.
286
например, его фотографии 1887 года, где он приводит в колебание длинный деревянный шест). Не менее показателен и пристальный интерес Марея к регистрации птицы в полете. Движения крыльев для него интересны прежде всего с точки зрения аэродинамики, они по-своему отражают невидимое глазу действие воздушных потоков10. В 1900 году Марей делает серию снимков движения воздушных потоков вокруг препятствий. На этих фотографиях струйки дыма, делающие эти потоки видимыми, предстают в едва заметном колебательном движении. Танцы Фуллер неожиданно и причудливо вписываются в туже традицию.
3. Резонансы
Существенный вклад в становление "вибрационной эстетики" (за неимением лучшего используем это диковатое определение) внесли старые (восходящие к концу XVIII века) исследования химического воздействия света на тела. Попытки объяснить химические трансформации в телах простым воздействием колеблющегося эфира (как, например, понимал свет Гюйгенс) уже в 1798 году подверг сомнению Гелен. Возникла теория некоего сродства между светом разного цвета и разными типами материи. Немецкий физик Кристиан Самуэль Вайс так описывал в 1801 году химическое действие света на органические тела:
"Свет действует как возбудитель на жизненные силы органов и, в результате, выделения пигмента демонстрируют изменения на поверхности. Пигмент получает специальную примесь, которая усиливает его способность (affinity) высвобождать световую субстанцию..." (Цит. по:Эдер 1978- 130)
Тело в данном случае действует совершенно как фотографическая пластинка. Процессы же, протекающие в нем, могут быть определены как некая цепочка очищений, освобождений и ревербераций. Свет, то есть колебания эфира, воздействует на жизненные силы органа, те вызывают изменения в пигменте, который получает специальную примесь. Эта примесь в каком-то смысле усиливает сродство ткани со светом, и в результате свет также в свою очередь претерпевает изменения, связанные с высвобождением световой субстанции, как бы вновь излучаемой из тела вовне.
Одновременно с обнародованием открытия Рентгена в 1896 г.
___________
10 Марей был президентом французского Общества авианавигации, он построил аэродинамическую трубу, в которой обдувал модель птичьего крыла, пытаясь зарегистрировать и описать движение воздушных потоков (Този 1984 245) В каком-то смысле эта сторона деятельности Марея напоминает интерес Леонардо к гидродинамике и фиксации водных потоков (см главу 6)
287
французский эссеист и физик-любитель Гюстав Лебон выступил перед членами Французской академии с сообщением об открытии им так называемого "черного излучения". Черное, невидимое излучение, по мнению Лебона, возникает в телах, когда они подвергаются воздействию солнечного света. Это как бы вторичное, "резонирующее" излучение, своего рода высвобожденная "световая субстанция" Вайса. Сообщение Лебона вызвало интерес Пуанкаре, Беккереля, Кюри. Беккерель показал, что черные лучи Лебона-- не что иное, как инфракрасное излучение (Най 1974:175).
Тот факт, что видимый свет оказался среди множества иных невидимых излучений-- рентгеновских, инфракрасных, ультрафиолетовых, а также постепенно утверждающееся понимание света как электромагнитного явления отрывает саму идею света от чистой визуальности11. Название лебоновских лучей -- "черные" в этом смысле характерно. По мнению Джонатана Крери, постепенный отрыв идеи света от идеи зрения, видимости отмечает коренной перелом в самом понимании видения (Крери 1990:88). Идея же вторичного, резонирующего излучения в значительной степени отрывает идею света от того неоплатонического мира, который связывает видимость и свет с внешними, объективными формами вещей. Излучение теперь как бы несет в себе информацию о каком-то внутреннем, спрятанном криптомире. Оно относится уже не столько к миру видимых явлений, сколько к миру непостигаемой, непроницаемой внутренней "темноты". Метафорически луч начинает репрезентировать внутреннее (а потому также и субъективное) в той же мере, что и внешнее.
Показательно, что славу Лебону принесли не его опыты в физике (которые, возможно, оказали влияние на культуру своего времени [Митчелл 1977])12, а книга "Психология толп" (на которую позднее ссылался Фрейд), также напечатанная в 1896 году. Поведение толпы здесь во многом описывалось в квазифизических категориях взаимодействия тела и света. Толпа мгновенно возбуждается и реагирует на слова и изображения бессознательными поступками. Поведение толпы предельно миметично, как и поведение материи под воздействием света. Толпа лишь реагирует и резонирует. Составляющие ее люди теряют волю, становясь похожими на загипнотизированных истеричек. Человек, попавший в толпу,
_______
11 Морис Метерлинк, например, в конце концов приходит к мнению, что мир, окружающий нас, по преимуществу невидим "если мы не видим даже света, который есть единственное, что, нам казалось, мы видим, можно сказать, что вокруг нас существует только невидимое" (Метерлинк 1913 241) Такого рода высказывания знаменуют конец многовековой европейской неоплатонической традиции
12 Стриндберг, например, считал, что открытие Лебона полностью затмило открытие Рентгена -- Стриндберг 1992: 176
288
"под действием испускаемых ею выделений, или какой-то иной, еще неизвестной, причины, впадает в состояние очень похожее на состояние загипнотизированного в руках гипнотизера" (Лебон 1934:18).
Эти "неизвестные выделения" очень похожи на вибрации де Роша или действие солнечного света на тела в физической теории самого Лебона (не случайно, конечно, в клинике Шарко гипнотическая каталепсия вызывалась как ослепительно ярким светом, так и звучанием мощного камертона.) Эманации толпы провоцируют в массе некую вторичную вибрацию, на сей раз репрезентирующую чисто внутреннее, психологическое состояние. Правда, само это состояние описывается как разрушение индивидуальной психологии под воздействием внешних "вибраций".
Фуллер понимает изобретение ею серпантинного танца именно как результат такого гипнотического резонирования. Приведу ее описание этого эпизода:
"В конце пьесы ["Доктор Куок"], в вечер первого представления мы показали нашу сцену гипноза. Сцена, изображавшая сад, была залита бледно-зеленым светом. Доктор Куок таинственно вошел, и затем приступил к внушению. Оркестр очень мягко наигрывал грустную мелодию, а я постаралась сделать себя как можно более легкой, чтобы произвести впечатление трепещущего тела, послушного приказам доктора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это "преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962: 467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях, расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое излучение.
_________
7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная перцептивная сумятица:
"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации, накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962: 156).
Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек, например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.
284
Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера:
"Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация -- в каждом внешнем контуре, звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле восприятия, все той же вибрирующей интенсивности" (Пуле 1979: 407).
Когда Флоберу нужно было найти образ для изображения умершей Эммы Бовари, он построил его вокруг такой разрастающейся вибрации:
"По атласному платью, матовому, будто свет луны, пробегали тени. Эммы не было видно под ним, и казалось Шарлю, что душа ее неприметно для глаз разливается вокруг и что теперь она во всем: в каждом предмете, в ночной тишине, в пролетающем ветерке, в запахе речной сырости" (Флобер 1989: 287).
Эмма исчезает в тканях, по которым пробегает тень, но след ее присутствия, усиливаясь в складках атласа, распространяется вокруг, реверберируя в природе.
Это распространение колебаний вовне позволяет мыслить своего рода новую транссубстанциацию, изменение существа материи и превращение видимого в невидимое и наоборот"8. Рильке уже в 20-е годы пишет о "работе постоянного трансформирования любимых и осязаемых вещей в невидимую вибрацию и возбудимости нашей природы, вносящей новые "частоты" в пульсирующие поля мироздания. (Поскольку различные материалы мироздания -- это лишь различные коэффициенты вибрации, мы строим таким образом не только духовные интенсивности, но также -- кто знает? -- новые тела, металлы, туманности и звезды)" (Рильке 1988а: 394). У Рильке газ-ткань превращается в газовую туманность. Исчезновение, смерть в вибрации становятся своего рода перемещением тела в некие невидимые сферы, тела лишаются своего места, но отпечатывают себя вовне, творят новые формы. Это описанный Арто (см. главу 3) процесс экстатической проекции тела человека вовне, процесс, фиксирующийся в следах-графах, выступающих как новые или архаические материальные формы.
________
8 Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг, экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука, незримого по существу. См. Стриндберг 1992: 175.
285
Фуллер находит возможность превратить газ и муслин Бодлера, атлас Флобера в основу своего танца. Процитирую типичный отклик современника на ее хореографическую технику:
"С помощью движений ног и рук, колебаний торса, гармонии жестов танцовщик испускает в пространство вибрации, волны музыки, позволяющие ему выражать все человеческие эмоции. Танец -- это визуальная музыка, разворачивающаяся в пространстве" (Фуллер 1914). Вибрации, о которых идет речь, "испускались в пространство" танцовщиками и до Фуллер, но ее ткани впервые сделали эти колебания видимыми. При этом тело ее как будто растворилось в этом потоке вибраций, лишь генерируя свой след (колебание тканей) вовне. Танец Фуллер по существу разворачивается в месте отсутствия или исчезновения танцовщицы. В этом смысле он весь пронизан смертью, квазирадиоактивным "распадом" телесности.
Мопассан описал в чем-то сходный распад, растворение телесности в системе музыкальных резонансов, в романе "Монт-Ориоль":
"Когда я слушаю любимую вещь, то первые же звуки как будто срывают с меня кожу, вся она тает, растворяется, словно и нет ее на моем теле; все мои мышцы, все нервы обнажены и беззащитны перед натиском музыки. Я воспринимаю музыку не только слухом, я ощущаю ее всем телом, и оно вибрирует при этом с ног до головы" (Мопассан 1954: 609).
Вибрация уничтожает границы тела, растворяет кожу и делает неразличимыми тело и окружающее его пространство.
Активно экспериментируя с цветными прожекторами, Фуллер стремилась усилить тот или иной тип вибраций, так как, по ее мнению, цвет возникает в результате дезинтеграции светового пучка под воздействием резонансов и колебаний (Фуллер 1978: 65). И вся эта колебательная машинерия призвана в итоге подействовать на психику зрителя, вызывая в нем также своего рода вибрационный резонанс.
Сказанное позволяет понять еще одну причину взаимного притяжения между танцами Лои Фуллер и ранним кинематографом. Кинематограф, еще ощущающий свою связь с наукой и хромофотографией, на первых порах также выступает как выявитель невидимого, как аппарат некоего сверхзрения. Не случайно, конечно, один из пионеров хронофотографии Этьен-Жюль Марей специально пытается зафиксировать на фотопластинку вибрации9 (сохранились,
________
9 Первые опыты по визуализации акустических колебаний восходят к концу XVIII -- началу XIX века (Эрнст Хладны, Феликс Савар). Конец XIX века, однако, свидетельствует об оживлении интереса к этой проблематике. В 1891 году Уоттс Хьюз изобретает "эйдофон", представляющий "голосовые фигуры" (voice figures). См. Сурио 1969: 223-235.
286
например, его фотографии 1887 года, где он приводит в колебание длинный деревянный шест). Не менее показателен и пристальный интерес Марея к регистрации птицы в полете. Движения крыльев для него интересны прежде всего с точки зрения аэродинамики, они по-своему отражают невидимое глазу действие воздушных потоков10. В 1900 году Марей делает серию снимков движения воздушных потоков вокруг препятствий. На этих фотографиях струйки дыма, делающие эти потоки видимыми, предстают в едва заметном колебательном движении. Танцы Фуллер неожиданно и причудливо вписываются в туже традицию.
3. Резонансы
Существенный вклад в становление "вибрационной эстетики" (за неимением лучшего используем это диковатое определение) внесли старые (восходящие к концу XVIII века) исследования химического воздействия света на тела. Попытки объяснить химические трансформации в телах простым воздействием колеблющегося эфира (как, например, понимал свет Гюйгенс) уже в 1798 году подверг сомнению Гелен. Возникла теория некоего сродства между светом разного цвета и разными типами материи. Немецкий физик Кристиан Самуэль Вайс так описывал в 1801 году химическое действие света на органические тела:
"Свет действует как возбудитель на жизненные силы органов и, в результате, выделения пигмента демонстрируют изменения на поверхности. Пигмент получает специальную примесь, которая усиливает его способность (affinity) высвобождать световую субстанцию..." (Цит. по:Эдер 1978- 130)
Тело в данном случае действует совершенно как фотографическая пластинка. Процессы же, протекающие в нем, могут быть определены как некая цепочка очищений, освобождений и ревербераций. Свет, то есть колебания эфира, воздействует на жизненные силы органа, те вызывают изменения в пигменте, который получает специальную примесь. Эта примесь в каком-то смысле усиливает сродство ткани со светом, и в результате свет также в свою очередь претерпевает изменения, связанные с высвобождением световой субстанции, как бы вновь излучаемой из тела вовне.
Одновременно с обнародованием открытия Рентгена в 1896 г.
___________
10 Марей был президентом французского Общества авианавигации, он построил аэродинамическую трубу, в которой обдувал модель птичьего крыла, пытаясь зарегистрировать и описать движение воздушных потоков (Този 1984 245) В каком-то смысле эта сторона деятельности Марея напоминает интерес Леонардо к гидродинамике и фиксации водных потоков (см главу 6)
287
французский эссеист и физик-любитель Гюстав Лебон выступил перед членами Французской академии с сообщением об открытии им так называемого "черного излучения". Черное, невидимое излучение, по мнению Лебона, возникает в телах, когда они подвергаются воздействию солнечного света. Это как бы вторичное, "резонирующее" излучение, своего рода высвобожденная "световая субстанция" Вайса. Сообщение Лебона вызвало интерес Пуанкаре, Беккереля, Кюри. Беккерель показал, что черные лучи Лебона-- не что иное, как инфракрасное излучение (Най 1974:175).
Тот факт, что видимый свет оказался среди множества иных невидимых излучений-- рентгеновских, инфракрасных, ультрафиолетовых, а также постепенно утверждающееся понимание света как электромагнитного явления отрывает саму идею света от чистой визуальности11. Название лебоновских лучей -- "черные" в этом смысле характерно. По мнению Джонатана Крери, постепенный отрыв идеи света от идеи зрения, видимости отмечает коренной перелом в самом понимании видения (Крери 1990:88). Идея же вторичного, резонирующего излучения в значительной степени отрывает идею света от того неоплатонического мира, который связывает видимость и свет с внешними, объективными формами вещей. Излучение теперь как бы несет в себе информацию о каком-то внутреннем, спрятанном криптомире. Оно относится уже не столько к миру видимых явлений, сколько к миру непостигаемой, непроницаемой внутренней "темноты". Метафорически луч начинает репрезентировать внутреннее (а потому также и субъективное) в той же мере, что и внешнее.
Показательно, что славу Лебону принесли не его опыты в физике (которые, возможно, оказали влияние на культуру своего времени [Митчелл 1977])12, а книга "Психология толп" (на которую позднее ссылался Фрейд), также напечатанная в 1896 году. Поведение толпы здесь во многом описывалось в квазифизических категориях взаимодействия тела и света. Толпа мгновенно возбуждается и реагирует на слова и изображения бессознательными поступками. Поведение толпы предельно миметично, как и поведение материи под воздействием света. Толпа лишь реагирует и резонирует. Составляющие ее люди теряют волю, становясь похожими на загипнотизированных истеричек. Человек, попавший в толпу,
_______
11 Морис Метерлинк, например, в конце концов приходит к мнению, что мир, окружающий нас, по преимуществу невидим "если мы не видим даже света, который есть единственное, что, нам казалось, мы видим, можно сказать, что вокруг нас существует только невидимое" (Метерлинк 1913 241) Такого рода высказывания знаменуют конец многовековой европейской неоплатонической традиции
12 Стриндберг, например, считал, что открытие Лебона полностью затмило открытие Рентгена -- Стриндберг 1992: 176
288
"под действием испускаемых ею выделений, или какой-то иной, еще неизвестной, причины, впадает в состояние очень похожее на состояние загипнотизированного в руках гипнотизера" (Лебон 1934:18).
Эти "неизвестные выделения" очень похожи на вибрации де Роша или действие солнечного света на тела в физической теории самого Лебона (не случайно, конечно, в клинике Шарко гипнотическая каталепсия вызывалась как ослепительно ярким светом, так и звучанием мощного камертона.) Эманации толпы провоцируют в массе некую вторичную вибрацию, на сей раз репрезентирующую чисто внутреннее, психологическое состояние. Правда, само это состояние описывается как разрушение индивидуальной психологии под воздействием внешних "вибраций".
Фуллер понимает изобретение ею серпантинного танца именно как результат такого гипнотического резонирования. Приведу ее описание этого эпизода:
"В конце пьесы ["Доктор Куок"], в вечер первого представления мы показали нашу сцену гипноза. Сцена, изображавшая сад, была залита бледно-зеленым светом. Доктор Куок таинственно вошел, и затем приступил к внушению. Оркестр очень мягко наигрывал грустную мелодию, а я постаралась сделать себя как можно более легкой, чтобы произвести впечатление трепещущего тела, послушного приказам доктора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60