https://wodolei.ru/catalog/rakoviny/Hatria/
рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси 1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы, запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope) Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец, зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти
278
пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и "превращается" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще, имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки, окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении, беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма. Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца. Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было, чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый "Танец огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий взаимный тропизм.
2. Новое излучение
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так, как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как, репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе "Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем сквозь желтый шелк:
"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее неизвестны" (Фуллер 1978: 33).
_________
1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.
279
Великое открытие, "неизвестные колебания" -- все это заимствования совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной хореографии:
"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть математически и систематически просчитаны. Я добилась спирального эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. Я изучила каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в желтом" (Фуллер 1978: 33-34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых писем Фуллер объясняет причину ее интереса: "Ей нужны крылья бабочек из радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям, она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции. Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца, который Фуллер назвала "Танцем радия" (Radium Dance)3.
Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях близких рентгену.
________
2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.
3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.
280
Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:
"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.
Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания впечатления в психику" (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец -выявитель этих невидимых колебаний.
В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал "вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинную историю, она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать "фантазмы", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).
Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в 1749 году в труде "Размышления о человеке":
"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.
Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц; они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел.
Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе нервов и головного мозга , явствует из сохранения ощущений ; ибо ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять
________
4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.
281
ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них" (Гартли 1967: 204--205).
Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама деформация может иметь только вибрационный характер.
Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями. Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например, почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности", где идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов. Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате, который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом. Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в состоянии, напоминающем консервы:
"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего возбуждения..." (Пиоже 1893:248)
Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира, возникающую в тотализирующей теории вибраций.
Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают непосредственно прикладываться к области танца.
________
5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу, тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания, появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)
282
Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций, накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша 1898:598).
Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной эффективности6.
Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое -резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную высоту тона. Шарко писал:
"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона. Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:
206-208).
Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной. Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы. Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих любое дви
________
6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976: 29--30.
283
жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это открытие миметического усилителя телесных вибраций.
В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность фотоэмульсии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope) Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец, зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти
278
пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и "превращается" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще, имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки, окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении, беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма. Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца. Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было, чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый "Танец огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий взаимный тропизм.
2. Новое излучение
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так, как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как, репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе "Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем сквозь желтый шелк:
"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее неизвестны" (Фуллер 1978: 33).
_________
1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.
279
Великое открытие, "неизвестные колебания" -- все это заимствования совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной хореографии:
"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть математически и систематически просчитаны. Я добилась спирального эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. Я изучила каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в желтом" (Фуллер 1978: 33-34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых писем Фуллер объясняет причину ее интереса: "Ей нужны крылья бабочек из радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям, она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции. Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца, который Фуллер назвала "Танцем радия" (Radium Dance)3.
Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях близких рентгену.
________
2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.
3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.
280
Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:
"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.
Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания впечатления в психику" (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец -выявитель этих невидимых колебаний.
В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал "вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинную историю, она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать "фантазмы", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).
Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в 1749 году в труде "Размышления о человеке":
"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.
Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц; они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел.
Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе нервов и головного мозга , явствует из сохранения ощущений ; ибо ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять
________
4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.
281
ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них" (Гартли 1967: 204--205).
Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама деформация может иметь только вибрационный характер.
Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями. Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например, почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности", где идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов. Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате, который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом. Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в состоянии, напоминающем консервы:
"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего возбуждения..." (Пиоже 1893:248)
Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира, возникающую в тотализирующей теории вибраций.
Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают непосредственно прикладываться к области танца.
________
5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу, тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания, появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)
282
Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций, накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша 1898:598).
Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной эффективности6.
Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое -резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную высоту тона. Шарко писал:
"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона. Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:
206-208).
Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной. Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы. Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих любое дви
________
6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976: 29--30.
283
жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это открытие миметического усилителя телесных вибраций.
В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность фотоэмульсии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60