.. раньше,
чем выявить его в истории литературы как принцип всякой
подрывной деятельности и всякой контестативной текстуальной
продуктивности" (277, с. 92-93).
Здесь сразу бросается в глаза весь набор постструктурали-
стских представлений в его телькелевском варианте: и понима-
ние литературы как "революционной практики", как подрывной
деятельности, направленной против идеологических институтов,
против идеологического оправдания общественных институтов; и
принцип "разрыва" культурной преемственности; и вытекающая
отсюда необходимость "текстуального диалогизма" как постоян-
ного, снова и снова возникающего, "вечного" спора-контестации
художников слова с предшествующей культурной (и, разумеет-
ся, идеологической) традицией; и, наконец, теоретическое оправ-
дание модернизма как "законного" и наиболее последователь-
ного выразителя этой "революционной практики" литературы.
Оставшись неудовлетворенной чисто лингвистическим объ-
яснением функционирования поэтического языка, Кристева об-
ратилась к лакановской теории подсознания. Лакан предложил
трактовку фрейдовского подсознания как речи и отождествил
129
структуру подсознания со структурой языка. В результате це-
лью психоанализа стало восстановление исторической и социаль-
ной реальности субъекта на основе языка подсознания, что и
явилось практической задачей Кристевой в "Революции поэти-
ческого языка" (273).
В этом исследовании "текстуальная продуктивность" опи-
сывается как "семиотический механизм текста", основанный на
сетке ритмических ограничений, вызванных бессознательными
импульсами, и постоянно испытывающий сопротивление со сто-
роны однозначной метриче-
ской традиции у говорящего
субъекта.

"ХОРА", "ОЗНАЧИВАНИЕ"
Кристева постулирует
существование особого "семи-
отического ритма" и отож-
дествляет его с платоновским
понятием "хоры" (из "Тимея"), т. е., по определению Лосева, с
"круговым движением вечного бытия в самом себе, движением,
на знающим пространственных перемен и не зависящим от пе-
ремены" (45,с. 673).
Смысл данной операции заключается в том, что на смену
"значению" (signification), фиксирующему отношение между
означающим и означаемым, приходит "означивание" (signi
fiance), выводимое из отношений одних означающих, хотя и
понимаемых достаточно содержательно -- не в буквальном
смысле традиционной семиотики.
Разумеется, это самая общая схема, требующая более раз-
вернутого объяснения, и прежде всего это касается понятийного
аппарата Кристевой, который в своей наиболее отрефлексиро-
ванной форме представлен в ее докторской диссертации
"Революция поэтического языка": хора, семиотический диспози-
тив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативность и раз-
личные ее "подвиды" (отрицание как "негация", связанная с
символической функцией, и отрицание как "денегация", наблю-
даемая в случаях "навязчивых идей") (273, с.149), отказ, гете-
рогенность и т. д.
Самые большие сложности, пожалуй, Кристева испытывала
с определением и обоснованием понятия "хоры", заимствован-
ного у Платона, да и у него самого описанного крайне предпо-
ложительно и невнятно -- как нечто такое, во что "поверить...
почти невозможно", поскольку "мы видим его как бы в гре-
зах..." (49, с. 493). Собственно, Кристеву, если судить по той
интерпретации, которую она дала этой платоновской концепции,
довольно мало интересовала проблема того смысла, который
вкладывал в нее греческий философ. Фактически она попыта-
лась обозначить "хорой" то, что у Лакана носит название
"реального", обусловив ее функционирование действием "семио-
тического", в свою очередь порождаемого пульсационным,
"дерганным", неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот,
условно говоря, "слой", который образуется "над" первично
разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульса-
ми (Кристева недаром использует выражение "пульсационный
бином" -- 273, с. 94) и уже претендует на какую-то степень
"упорядоченности", поскольку в нем живая энергия либидо
начинает застывать, тормозиться в "стазах" и представляет со-
бой "хору" -- "неэкспрессивную целостность, конструируемую
этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одно-
временно подвижную (более точным переводом, очевидно, был
бы "волнующуюся" -- И. И.) и регламентируемую" (273,
с. 23).
Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в по-
нимании действия либидо, "застывающего в стазах" и у Делеза
и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфи-
ческой особенностью Кристевой было то, что она придала
"хоре" подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница
никогда не скрывала специфичность своего толкования "хоры":
"Если наше заимствование термина "хора" связано с Платоном,
следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то
смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса,
который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же
порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция
расщепления личности -- И. И.) и на его месте внедряет борь-
бу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к дейст-
вию и грозящих ему опасностью.
Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интер-
претировал понятие "хоры" как то, посредством чего Платон
несомненно хотел предать забвению демокритовский "ритм",
"онтологизировав" его (см. его "Интервью с Ж.-Л. Удебином и
Г. Скарпеттой" в книге Деррида Ж. "Позиции", П., 1972,
с. 100-101).
В нашем понимании этого термина речь идет, как мы наде-
емся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место --
некую диспозицию, -- придав ему составляющие его голос и
ритмические жесты; чтобы отразмежевать его от платоновской
онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы
локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было,
будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для
131
детской сексуальной онтологии, вместилищем всего того, что
является предметом желания, и в частности патернального пени-
са" (Клейн М., "Психология детей", П., 1959, с. 210). Мы
увидим, как хора развертывается в и через тело матери-
женщины, -- но в процессе означивания" (270, с. 57).
В этом отрывке из статьи, написанной в 1973 г., весьма
отчетливо проявляется двусмысленная позиция согласия-
несогласия" Кристевой с Дерридой; через год в "Революции
поэтического языка" (1974) она уже не будет делать эти выну-
жденные реверансы и подвергнет сдержанной по тону, но весь-
ма решительной по содержанию критике саму идею
"грамматологии" Дерриды, упрекнув ее в недостаточной после-
довательности.
Кристева хотела избежать платоновского идеализма и
"материализовать" хору в "эрогенном теле" сначала матери,
потом ребенка с целью объяснить тот же самый лакановский
процесс становления субъекта как процесс его "социализации",
понимаемой как его стадиальная трансформация, мутация из
сугубо биологического "реального" к "воображаемому" и, нако-
нец, "символическому". Для Кристевой с самого начала ее дея-
тельности было характерно повышенное внимание к самым на-
чальным фазам этого процесса, что в конце концов привело ее к
проблематике "детской сексуальности" и стремлению как можно
более тщательно детализировать ступени ее возрастных измене-
ний.
Что же такое все-таки "хора"? Это, очевидно, самый по-
верхностный бессознательный уровень деятельности либидо, то
"предпороговое состояние" перехода бессознательного в созна-
тельное, которое пыталась уловить и зафиксировать Кристева.
Тщетно было бы стараться найти у исследовательницы доста-
точно четкую систематику этого перехода: иррациональное все-
гда с трудом переводится на язык рациональности. Фактически,
как это объясняется в "Революции поэтического языка", "хора"
у Кристевой сливается с гено-текстом, да и с "семиотическим
диспозитивом". Заманчиво было бы, конечно, выстроить строй-
ную иерархию: хора, гено-текст, семиотический диспозитив,
фено-текст, -- но мы не найдем четких дефиниций -- все оста-
лось (и не могло не остаться) на уровне весьма приблизитель-
ной и мало к чему обязывающей описательности, позволяющей
делать довольно противоречивые выводы.
Но в этом, собственно, и заключается специфика пост-
структуралистского способа мышления, которую можно опреде-
лить как программную неметодичность манеры аргументации,
как апелляцию к ассоциативным семиотическим полям близких
132
или перекрывающих друг друга понятий. Когда в 1985 г. Дер-
рида, в который раз, попытался дать определение "декон-
струкции", он откровенно об этом сказал: "Слово "декон-
струкция", как и всякое другое, черпает свою значимость лишь
в своей записи в цепочку его возможных субститутов -- того,
что так спокойно называют "контекстом". Для меня, для того,
что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляет
интерес лишь в известном контексте, в котором оно замешает
или позволяет себя определить стольким другим словам, напри-
мер, словам "письмо", "след", "различение", "допол-
нение" , "гимен" , "фармакон" , "грань" , "происхождение" , "па-
рергон" и т. д. По определению, этот список не может быть
закрытым, и я привел лишь слова -- что недостаточно и только
экономично" (Цит. по переводу А. В. Гараджи с некоторыми
изменениями -- И. И.; 19, с. 56-57).
При всем существенном отличии позиции Кристевой сам
способ ее аргументации фактически тот же. И хотя она явно
стремилась, по крайней мере еще этой в своей работе, как-то
сохранить "дух постструктуралистской научности", конечная,
итоговая картина (я не уверен, что это было сознательным же-
ланием Кристевой) поразительным образом подводит к тем же
результатам, о которых открыто заявляет, как о своей созна-
тельной цели, Деррида.

"НЕГАТИВНОСТЬ", "ОТКАЗ"
Многие исследователи
при анализе или упоминании
"Революции поэтического
языка" очень часто вырывают
из этого "семантического
контекста" отдельные терми-
ны и понятия, пытаясь рассматривать их как ключевые для
объяснения того, что они понимают под "общим смыслом" кри-
стевской теории. В качестве одного из таких нередко упомина-
ется "негативность", позаимствованная Кристевой у Гегеля и
характеризуемая ей как "четвертый термин гегелевской диалек-
тики". На этом строятся различные далеко идущие интерпрета-
ции, не учитывающие того факта, что для Кристевой, как и для
Дерриды, "негативность" -- всего лишь одно "слово" в ряду
других ("разнородность" и "гетерогенное", "отказ" и т. д.),
используемых ею для описания главного для нее явления --
импульсного действия либидо.
Из всех постструктуралистов Кристева предприняла попыт-
ку дальше всех заглянуть "по ту сторону языка" -- выявить тот
"довербальный" уровень существования человека, где безраз-
дельно господствует царство бессознательного, и вскрыть его
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 133
механику, понять те процессы, которые в нем происходят. Кри-
стева попыталась с помощью "хоры" дать, создать мате-
риальную основу" дословесности либидо, при всей разумеющей-
ся условности этой "материальности". В этом, собственно, и
заключается ее "прорыв" через вербальную структурность языка
из предвербальной бесструктурности постструктурализма.
Хора выступает как материальная вещность коллективной
либидозности, как реификация, овеществление бессознательности
желания, во всей многозначности, которая приписывается этому
слову в мифологии постструктурализма. Этот новый вид энерге-
тической материи, созданный по образу и подобию современных
представлений о новых типах материи физической -- своего
рода силовое поле, раздираемое импульсами жизни и смерти,
Эроса и Танатоса.
Кристева тут не одинока: она суммировала в своей работе
те положения, которые в массированном порядке разрабатыва-
лись психоаналитиками, прежде всего, французскими лингвопси-
хоаналитиками или представителями биолингвистики -- Мелани
Клейн, на работы которой Кристева постоянно ссылается (258,
259), Сержем Леклэром (290), Рене Шпитцем (363), А.
Синклером де-Звартом (163) и др.
"Отказ", порожденный (или порождаемый) орально-
анальными спазмами (вспомним "Анти-Эдипа" Делеза и Гват-
тари, где муссируется та же проблематика) -- проявление дей-
ствия соматических импульсов, каждый из которых способен
реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связ-
ное, приводящее в конечном счете к образованию символиче-
ского "сверх я", так и к разрушению, распаду всякой цельности
(что и происходит у художников слова -- в первую очередь
поэтов -- на уровне "фено-текста" -- в виде нарушения фоне-
тической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и
смысловой "правильности").
В связи с идеей "отказа" Кристева приводит высказывание
Рене Шпитца: "По моему мнению, в нормальном состоянии
взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль,
сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить
оба импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два
импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их
разъединение, и тогда агрессия обращается против самого чело-
века, и в данном случае либидо уже более не может быть на-
правлено вовне" (363, с. 221-222).
Из этого положения Кристева делает вывод: "Если в ре-
зультате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой
причине происходит усиление отказа -- носителя импульсов,
134
или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала про-
хождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро
дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живопис-
ная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно
соотносятся с этим механизмом* Но отказ может передаваться и
по вокальному аппарату:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44