В течение двух месяцев напряженной работы (с 25 февраля по 28 апреля) композитору удалось создать яркое, глубокое и цельное произведение, написанное на одном дыхании, так что музыкальный интерес не ослабевает с начала до конца. Исполнение «Царя Давида» в Париже в 1924 году вызвало бурный энтузиазм и повторялось несколько раз с колоссальным успехом. Успех этот был поворотным пунктом в отношении публики и критики к Онеггеру: из «подававшего надежды» он сделался известным композитором, в крупном и серьезном даровании которого перестали сомневаться.
До сих пор музыка к «Царю Давиду» среди остальных произведений Онеггера, написанных и до нее и после, продолжает оставаться самым популярным и наиболее захватывающим массы сочинением. Это объясняется, конечно, в первую очередь искренностью, лирическим подъемом и яркой картинностью и театральным пафосом — свойствами, присущими данной партитуре Онеггера. Нисколько не отрекаясь от современных принципов сочинения музыки, владея гибкой и ловкой техникой, а также ценным даром — умением говорить просто и кратко, Онеггер нашел верный путь непосредственно эмоционального воздействия на слушателя.
Музыка к «Царю Давиду» не оратория в обычном понимании этой формы и, кроме того, отнюдь не церковная музыка. От культового претворения библейской легенды о Давиде замысел Онеггера стоит далеко. Это лирико-эпическая поэма, театрально претворенная: это цепь пластически ярких картин (марши, шествия, народные сцены, пляски), связанных и прослоенных эмоционально-лирическими моментами, красиво отображающими путь жизни народного героя.
Давид — пастух, в наивной песенке раскрывающий свое простодушно цельное мировоззрение, становится Давидом вождем, спасителем народа от чужеземного ига. Вождь становится царем: народный энтузиазм, символизировавшись в божественной воле, возносит Давида на вершину славы и могущества. Произведение Онеггера естественно распадается на три части. В первой — беспечная юность Давида, затем его победа над Голиафом, осознание своего призвания, борьба с Саулом; во второй — торжество воцарения и мощный подъем народного ликования (центр всего произведения, наиболее развитая и яркая по музыке массовая сцена); в третьей — предел величия, закат и смерть Давида.
Пронизывающие лирические монологи, с большим темпераментом, теплотой и искренностью написанные, раскрывают перед нами внутренний душевный мир народного героя и параллельно блестящим описаниям борьбы, побед и славы утверждают другую сторону его существования: чередования сомнений и веры, падений воли и гордой самоуверенности, отчаяния и страха и вновь светлой надежды и дерзких порывов раскрывают характер Давида — человека на всем протяжении его жизненного пути.
Соединение величественного и задушевно-интимного придает музыке «Царя Давида» непрестанное глубоко жизненное очарование, а ее искренность и эмоциональная выразительность привлекают к ней широкие симпатии. Оно является талантливым современным опытом воссоздания монументально эпического искусства, с помощью средств и принципов сочинения музыки наших дней, в основу которой положены общечеловеческие идеи и чувства, присущие народной библейской легенде. Иначе говоря, оно делает так называемую новую музыку всеобщим и всем понятным достоянием, включая ее достижения в цепь музыкально-творческого наследия былых эпох и утверждая верховные права за эмоциональным содержанием, как жизненным тонусом всякой музыки.
Вскоре, в 1923 году появляется симфоническая поэма Онеггера «Песнь радости». И в том же году Онеггер пишет самобытный и остро оригинальный «Пасифик 231» — симфоническое преломление впечатлений, вызванных энергией и конструктивной мощью машины, в данном случае — локомотива типа «Pacific 231» — поезда с большой скоростью. Композитор объяснял, что его целью было «перевести» в музыкальный план не видимость и не имитацию шумов, а передать «мерное дыхание машины в состоянии покоя, усилие при „отчаливании“ — при переходе в движение, прогрессивное увеличение скорости и нарастание бега до лирического пафоса поезда, идущего со скоростью 120 км в час».
В дальнейшем композитор создал своеобразный симфонический триптих, куда кроме «Пасифик 231» вошли «Регби» (1928), где он восхищается возможностями человеческого тела, и «Симфоническое движение № 3» (1932), в котором никакой программы нет.
В 1925 году Онеггер завершает оперу-ораторию «Юдифь» и балет «Под водой», а еще через два года — оперу «Антигона», в которой автор воплотил свое представление о современной опере по готовому драматическому сюжету Жана Кокто. Вся драматургия состоит из чередования отдельных коротких эпизодов. Большое значение имеет также выразительная сила оркестра. Опера осталась, к сожалению, недооцененной.
Основное время Онеггер проводит в Париже, изредка выезжая в кратковременные поездки с авторскими концертами. В 1928 году он посещает СССР. К тому времени в нашей стране уже были исполнены и «Царь Давид», и «Летняя пастораль», и «Пасифик 231».
Композитор продолжает много работать. В начале 1930-х годов Онеггер создает мелодраму «Амфион» и оперу-ораторию для радио «12 ударов полуночи».
В 1935 году в Париже создается прогрессивная музыкально-общественная организация Народная музыкальная федерация, входящая в антифашистский Народный фронт, и Онеггер вступает в ее ряды.
В том же году автор пишет свое фундаментальное произведение — драматическую ораторию-мистерию «Жанна Д'Арк на костре». Эта музыка производит сильнейшее впечатление и несет огромный заряд патриотических чувств. Так, постановка оратории в Орлеане в 1939 году вызвала народные манифестации и в период нацистской оккупации укрепляла веру народа Франции в свободу.
Наряду с тремя квартетами для струнных инструментов, несколькими сонатами и концертами Онеггер создал 5 симфоний, которые принадлежат к числу наиболее ярких произведений этого жанра в современной музыке. Вторая симфония, предназначенная для струнных и созданная в начале войны, передает страшную атмосферу оккупации с необычайной выразительностью. Третья симфония — «Литургическая» — хотя и отражает ужасные впечатления от войны, дает надежду и веру; воплощает стремление к высоким идеалам. Неповторима и Пятая симфония, созданная на основе литургических текстов, хотя автор нигде их не цитирует. Это наиболее трагическое из произведений Онеггера. В конце жизненного пути вообще многие произведения Онеггера омрачались пессимистическими настроениями, связанными с ощущением бесперспективности своей деятельности, безысходностью.
Композитор умер в Париже 27 ноября 1955 года.
Дариюс Мийо
(1892–1974)
«Музыка Мийо не объективна, а духовна. Она объединяет все и всех на основе человеческих чувств. Благодаря ей, все предметы, растения, животные, сами люди, взятые как индивидуумы, становятся свидетелями драмы Человека, драмы вечной и неизменной. Такова не только одна из его пластических поэм, известная под названием „Человек и его желание“; так могло бы называться все его творчество, рассказывающее о страдании человека перед лицом невозможности счастья, о его тоске по недостижимому совершенству и о его стремлении к духовному началу, в котором все находит свое решение и все делается простым», — написал Поль Коллер.
Дариюс Мийо родился 4 сентября 1892 года на юге Франции в Экс-ан-Провансе в семье торговца. Его родители были музыкантами-любителями: отец хорошо играл на рояле, а мать пела. В семь лет Дариюс начал учиться игре на скрипке, а семнадцати лет поступил в Парижскую консерваторию. Здесь он занимался у Бертелье (скрипка), К. Л еру, А. Жедальжа, Ш. М. Видора (теория композиции), П. Дюка (дирижирование), а также в «Схола кашорум» у В. д'Энди. В консерватории завязалась дружба с Ибером и Онеггером, Мийо увлекался тогда музыкой Берлиоза, Дебюсси, Мусоргского и ставившимися в то время балетами Стравинского. Эти пристрастия не прошли бесследно для его творчества.
Позднее Мийо скажет так: «Я могу утверждать, что не существует такого проявления современной музыкальной мысли, как бы свободна она ни была, которое не восходило бы к установившейся традиции и не открывало бы логического пути для будущего развития. Каждое произведение — только звено цепи, и новые находки мысли или техники письма служат лишь добавлением к прошлой музыкальной культуре, без чего любое изобретение было бы нежизнеспособным».
Дебютировал Дариюс в 1913 году в концерте «Независимого музыкального общества» своим Первым струнным квартетом (1912), бодрым, ритмически и мелодически изобретательным, посвященным памяти Поля Сезанна. Мийо сам исполнил партию первой скрипки.
На редкость трудоспособный, независимый в суждениях, дисциплинированный, а последнее отлично сочеталось со смелостью его творческих поисков, Мийо привлек внимание П. Клоделя. Этот человек выдающихся способностей: дипломат, поэт, драматург, замечательный переводчик, сыграл большую роль в формировании творческого облика Мийо. Началась их долгая дружба. Клодель, который с 1906 года занимал пост посла Франции в Бразилии, взял его с собой. В 1916–1918 годах Мийо проводит в Бразилии в качестве секретаря посла Франции. Позднее он часто привлекал Мийо для музыкального оформления своих театральных замыслов.
На всю жизнь в памяти Дариюса запечатлелся оригинальный бразильский фольклор, красочный быт страны. Воспоминания о ней вызвали к жизни одно из самых его популярных произведений — «Бразильские танцы». В них выразились самобытные черты народного творчества Бразилии, в частности смешение португальского и негритянского фольклора. Это обогатило творческое воображение композитора, расширило его композиторские ресурсы. «Бразильские танцы» наряду с другими произведениями — сюитой «Скарамуш» (для двух фортепиано) и «Провансальской сюитой» — прочно вошли в репертуар советских исполнителей.
По возвращении в Париж в 1918 году Мийо вскоре становится одним из участников «Шестерки».
В 1919 году Мийо завершает драму «Протей», начатую еще в 1913 году. Интересно, что ее инструментальный материал стал содержанием второй симфонической сюиты композитора. «Протей» представляет собой музыку к сатирической драме Поля Клоделя, но, в сущности, заключает в себе много элементов пластико-симфонических или симфонико-хореографических. Интереснейшим моментом в этой музыке является симфонический эпизод, сопровождающий кинофильм, на котором развертываются различные превращения «Протея» во льва, огонь, воду, дракона, осьминога и во фруктовое дерево. Это, пожалуй, одно из первых приближений композитора-симфониста к кинематографическим заданиям — дать звукопись в движении, связать музыкальные ритм и интонацию с механически вращающейся лентой. В целом музыка к «Протею» образует ряд вокальных (хоровых) изобразительно-программных и чисто симфонически-инструментальных эпизодов, своего рода кантату-сюиту.
С середины 1920-х годов произведения Мийо исполняются в ряде стран Европы, он сам много гастролирует в Америке и Европе, в 1926 году Мийо как дирижер своих произведений посещает Москву и Ленинград.
К этому времени он автор уже большого числа сочинений: остроумных эксцентриад-балетов «Бык на крыше» (1919), «Салат» (1924), «Голубой экспресс» (1924), балета на основе бразильского фольклора «Человек и его желание», «Сотворение мира» (1923) по негритянской легенде, античной оперы «Эвмениды».
Характерным для своего времени является балет «Бык на крыше». Мийо выступил здесь как новатор и один из первых пропагандистов негритянской музыки. Сам композитор определил балет как «кино-симфонию», в которой сплавлены интонации городского фольклора и джаза.
Мийо много писал также в жанре инструментального концерта. Ему принадлежит более тридцати концертов и концертных пьес для различных инструментов с оркестром. В 1920-е годы композитор стремится обновить привычные «классические» разновидности инструментального концерта и вводит ранее не использовавшиеся в качестве концертных инструменты, например маримбу, вибрафон.
Шесть маленьких симфоний Мийо (1917–1923) вводят нас в атмосферу музыкально-поэтических впечатлений от природы, весны, любовных забав и в лабораторию мастера, радующегося своему умению сплетать из звуколиний прихотливые красочные узоры и сочетать их в остро ритмованные мелодические — политональные комплексы.
Мийо создал двенадцать симфоний. К этому жанру он обратился в 1939 году, а последнюю, «Пасторальную», написал в 1963 году. В симфонии его привлекала жанрово-характеристическая особенность. Это наиболее сильная сторона оркестровой музыки композитора, и ярче всего она проявилась не в симфоническом, а в сюитном жанре.
С 1936 года вместе с членами «Шестерки» Мийо принимал участие в деятельности Народной музыкальной федерации: создал хоры на тексты революционных поэтов, вместе с Онеггером написал музыку к драме «14 пиля» Р. Роллана (1936).
В 1940 году Мийо эмигрировал из оккупированной Франции за океан. В годы оккупации Мийо жил в США, где преподавал композицию в Миллс-колледже (Калифорния). Здесь он написал много произведений различных жанров, среди которых опера «Боливар» (1943) — романтизированное повествование о герое национально-освободительной борьбы народов Латинской Америки. Вскоре Мийо еще раз обращается к идее народного освобождения — в Четвертой симфонии, посвященной столетию Революции 1848 года (1947). Отголоски войны запечатлены в его значительной по замыслу кантате «Огненный замок» (1954), рассказывающей о страшной судьбе узников фашистских лагерей смерти.
Близится окончание войны. Во «Французской сюите» (1944) на фольклорные темы Нормандии, Бретани, Иль-де-Франса, Эльзаса-Лотарингии и Прованса Мийо стремился собрать фольклор тех регионов страны, в которых, по словам композитора, «соединенные армии боролись за освобождение моей страны».
В 1945 году композитор возвратился на родину, работал профессором Парижской консерватории.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97