В последующее десятилетие он, под большим влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга, пишет вокальные циклы с разнообразным камерно-инструментальным сопровождением. Произведения также весьма кратки: все двадцать пять пьес сольных циклов звучат немногим более двадцати минут. Но музыка Веберна предстает теперь еще более строгой и вместе с тем драматичной. Его уже тогда отличает трепетное отношение к звуку. Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна. Звук для него — в своем конкретном высотном, тембровом звучании — нечто живое, одушевленное. Отсюда у Веберна и то, что называется «пуантилизмом», — пунктирное звучание, в котором тонкой вязью интервальных соотношений, связанные друг с другом тона возникают изолированно, будто рожденные в вакууме. В 1920 году Веберну, наконец, удается заключить первые контракты на издание своих сочинений — с венским Универсальным издательством. Это издательство и в позднейшие, трудные времена оказывало ему посильную помощь. После войны оживление дирижерской деятельности наступает в связи с созданием в Вене по инициативе и под руководством Шёнберга Общества закрытых (частных) исполнений (просуществовало с 1918 по 1922 год). С 1921 года Веберн руководит любительскими хорами. Он сближается с рабочими оркестровыми и певческими коллективами, проводит с ними большую работу: они исполняют Девятую симфонию Бетховена и особенно запомнившуюся венцам Восьмую Малера — «симфонии тысячи участников». Веберн был связан с рабочими музыкальными организациями до 1934 года, когда они были разгромлены реакционным правительством Австрии. В 1924 году, а затем и в 1932 году Веберну была присуждена музыкальная премия города Вены. В этом же году он сочиняет свой новый опус — Три народных текста для голоса и инструментального ансамбля. Это одна из вершин композитора. Так считал, — например, композитор Игорь Стравинский. В недрах данного периода уже вызревает додекафонная техника.
В 1927 году Веберн становится дирижером Венского радио. Его приглашает на гастроли и лондонский радиооркестр Би-би-си. С 1929 по 1935 год он выезжал в Англию пять раз.
В это же время в творчестве Веберна вновь преобладает инструментальная музыка — Струнное трио, Симфония, Квартет с саксофоном, Концерт для девяти инструментов. Он переходит к крупным, масштабным замыслам, к более протяженным по длительности произведениям, конечно, веберновской системе отсчета времени! Ведь веберновская музыка небывало лаконична. Сместились обычные представления о временной длительности, и все изданные произведения Веберна — 31 опус — требуют для своего исполнения всего около трех часов. Самое пространное сочинение — шестичастная Вторая кантата — звучит минут двенадцать, а самые короткие — немногие секунды. К примеру, в «Багателях» первая пьеса длится десять секунд, вторая и четвертая — по восемь, третья и шестая — по девять, пятая — тринадцать секунд. Такая афористичность выражения вызывает отдаленную ассоциацию с традиционным японским поэтическим трехстишием — хокку.
Веберн ввел новые параметры времени в музыке. Причем осуществлял это настолько непроизвольно, что иногда ошибался в определении временной протяженности своего произведения: ему казалось, будто оно должно длиться дольше, нежели то было на самом деле. Так, в процессе сочинения в 1943 году своего последнего произведения — Второй кантаты Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив партитуру, тщательно проставив метроном, композитор отметил: «Длительность шестнадцать минут». Однако ее реальное звучание длится не более двенадцати минут. Эта психологическая ошибка, вероятно, объясняется содержательной насыщенностью каждого звучащего мгновения музыки, что нарушает — не только у Веберна, но и у слушателей! — представление о привычном отсчете времени.
На рубеже 1920-1930-х годов композитор находится в расцвете своего таланта. Несколько упрочивается и его материальное положение. Карта дирижерских гастролей расширяется, включая, помимо Вены — Берлин, Дюссельдорф, Донау-Эшинген, Мюнхен, Франкфурт, Цюрих, Барселону, Лондон.
Всего исполнительской работе он отдал более тридцати лет. Только сам Веберн наверняка знает, сколько мучений приносила ему репетиционная работа, как страдал он от фальшивых нот, от грубого и плотного звучания оркестра, от непонимания тех, кем приходилось руководить! Слушателей же поражала беспримерная точность исполнения — результат титанической работы. Знакомый композитора — Крафт приводит любопытный эпизод. Веберн был приглашен в 1936 году в Барселону дирижировать премьерой Скрипичного концерта Берга. «В продолжение двух репетиций — из трех отведенных — он успел удовлетворительно, по его мнению, подготовить только первые восемь тактов. Тогда разразился скандал, после чего оставшуюся репетицию провел менее разборчивый дирижер».
Понемногу к нему приходит признание, правда, не столько как к композитору, сколько как к сведущему серьезному музыканту. Его привлекают на радио в качестве советника, консультанта по вопросам новой музыки. Порой он выступает с лекциями в закрытых аудиториях. Но первый (камерный) концерт, целиком составленный из его произведений, состоялся только в 1931 году. С 1929 года Веберн начинает давать частные уроки. Среди тех, кто у него учился с конца 1920-х и до начала 1940-х годов: К. Ранкль и Г. Зваровски, позднее активно проявившие себя как дирижеры, Э. Ратц и В. Рейх — как музыковеды, П. Штадлен — как пианист, К. А. Хартманн и Ф. М. Гершкович, который переехал в СССР в 1940 году, — как композиторы. Последний рассказывает о том, как проходили занятия с Веберном: «Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Веберн говорил в течение двух часов, беспрерывно расхаживая по комнате… Чувствовалось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим — к ученику и к самому себе. Для него урок являлся чем-то вроде творческой тренировки. Веберн в присутствии ученика, игравшего роль катализатора, повторял свой урок — урок, полученный им у Шёнберга. Но то, что он повторял, относилось к сказанному десятилетиями ранее Шёнбергом так же, как ягоды к цветам. Что это было так, я мог констатировать, сравнивая слова Веберна с книгами и статьями Шёнберга. Впрочем, я говорю о плодах и цветах не в порядке качественного сравнения. Плод и цветок, из которого он вышел, совсем разные явления и в то же время — одно и то же по своей сущности».
К концу 1920-х годов все заметнее проявляются симптомы фашизации Австрии. Усиливается нажим реакции. Все это не могло не отразиться на положении Веберна: объем его деятельности суживается.
В начале 1934 года, в связи с недавним его пятидесятилетием, друзья Веберна хлопочут о присвоении ему звания профессора. Последовал отказ. Официальная Вена никак не откликнулась на юбилей Веберна, лишь в одной из газет промелькнула краткая безымянная заметка. Такое отношение, конечно, не могло не оскорбить Веберна, но он, несмотря ни на что, продолжает работу.
Крженек пишет о музыке Веберна того времени: «Более захваченная человеческой трагедией, чем тайнами природы, вебер-новская музыка становится сложнее по фактуре, более подвижной и еще более конденсированной». С 1934 года вновь усиливается интерес композитора к вокальной музыке — Веберн пишет кантату «Света очей». Вообще же, вокальной музыке композитор отвел больше половины изданного своего наследия (из тридцати одного опуса — семнадцать с текстом!), а собственно песне — одну треть В 1936 году Веберн дирижирует последний раз за пределами Австрии — в Винтертуре (Швейцария); спустя два года венское радио освободит его от занимаемой должности. Шенберг из Германии эмигрировал в США, Берг умер — Веберн лишился самых дорогих ему друзей. В 1938 году у него остался всего один ученик, в 1939-м нет уже ни одного. Универсальное издательство, вопреки нацистскому режиму, все же пытается материально его поддержать: привлекает Веберна к рецензированию и корректуре чужих и, очевидно, чуждых ему сочинений. С 1938 года его более не исполняют. Лишь спустя пять лет, в Швейцарии, ему удается услышать свои произведения, в том числе оркестровые Вариации — одно из наиболее трагичных его сочинений. Начинается жизнь отшельника, жизнь в скитаниях. Отовсюду приходят печальные вести. В феврале 1945 года, незадолго до перемирия, убит на фронте его единственный сын. Остались еще три дочери. К младшей из них, Кристине — ей посвящена единственная симфония композитора, он едет с женой в Западную Австрию, в местечко Миттерзил, примерно в 100 километрах от Зальцбурга. Здесь 15 сентября 1945 года Веберна настигает случайная пуля американского солдата.
Был объявлен комендантский час: после девяти часов вечера нельзя было находиться на улице. Веберн вышел из дому, чтобы сигарный дым не мешал сну детей Кристины. В газете «Венский курьер» появляется краткая заметка: «Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждаясь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене: „Меня застрелили“. Вскоре после этого он скончался…»
«Я понимаю искусство, — говорил Веберн, — как способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть самую „наглядную“ форму… И поэтому я никогда не понимал, что значит „классический“, „романтический“ и т. п., и никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого, а всегда брал с них пример: то есть старался выражать то, что мне дано выразить, по возможности ясно».
Бесспорно, при всей своей цельности личность Веберна противоречива. С одной стороны, это вдохновенный, живой, мыслящий музыкант, влюбленный в прорастание всего прекрасного в жизни и искусстве, с другой — трезвый рационалист, не лишенный догматизма, склонный к абстрактному мышлению. Взращенный гуманизмом XIX века, убежденный демократ-просветитель, длительное время общавшийся с пролетарской аудиторией, он в своем творчестве избирает пути, недоступные массовому слушателю. Страстный поклонник Бетховена и Малера — художников разных, принадлежащих различным историческим эпохам, но активно вторгавшихся — каждый по-своему — в окружавшую действительность, Веберн отворачивается от нее, от жизненных схваток, от жгучих социальных проблем.
Непреклонная убежденность сочетается у Веберна со смиренной преданностью делу, которому всем своим существом он служит, целомудренность нравственных помыслов — с несокрушимой, подчас наивной верой в незыблемость идеального закона, который обусловил порядок в природе, а тем самым, по его мнению, и в духовной жизни человека, в искусстве, в том числе музыкальном.
И все же, несмотря на эти противоречия, духовный мир Веберна покоряет своей этической красотой. Художник-мыслитель, душевно-трепетный и скромный, преисполненный высоких нравственных побуждений — таким он предстает и в музыкальных творениях, и в высказываниях — устных и письменных.
Имре Кальман
(1882–1953)
К тому времени, когда Имре появился на свет 24 октября 1882 года в курортном местечке Шиофок на берегу Балатона, крупнейшего озера Венгрии, в семье Кальманов было уже двое детей: Бела и Вильма. В первые годы жизни Имре семья не знала забот. Отец его был добропорядочным буржуа, жили они хоть и небогато, но вполне прилично, держали прислугу и кухарку.
Четырехлетний Имре поклонялся «храму искусств», выросшему по соседству. Если он находился не в театре, то, значит, его можно было найти дома, в музыкальной комнате. Забившись под рояль, он слушал, как разыгрывала музыкальные экзерсисы его сестра Вильма.
Но в ту пору юный певец рапсодий вовсе не помышлял о карьере музыканта. Он мечтал стать портным. В шестилетнем возрасте Имре изменил свои планы: теперь он вознамерился осчастливить соотечественников не новыми платьями, а отстаиванием их юридических прав.
Имре усиленно занимался в двух школах — в гимназии и в музыкальной школе, — но, едва улучив свободный часок, тотчас же садился к роялю разучивать сочинения Шумана и Шопена. Музыка завораживала, пьянила его. Во время летних каникул его чуть ли не силком приходилось оттаскивать от рояля и усаживать за обеденный стол. К концу каникул руки у Имре разболелись до такой степени, что каждый удар по клавишам доставлял ему невероятные мучения.
Имре исполнилось пятнадцать лет, когда весною 1898 года он впервые выступил перед публикой с Фантазией Моцарта ре-минор. В концертном зале присутствовали и корреспонденты, дабы в своих критических отчетах подвергнуть оценке способности юного музыканта. Имре выглядел столь маленьким и щуплым, что газеты восторженно отметили дарование «двенадцатилетнего музыканта».
В последние годы учения ему приходилось трудиться с двойной нагрузкой, отдавая преимущество гимназии: родителям хотелось, чтобы сын непременно получил аттестат зрелости. Имре выполнил это родительское желание, блестяще сдав все экзамены.
Однако лишь теперь началась для него поистине двойная жизнь. Подчинившись родительской воле, он поступил на юридический факультет Будапештского университета, проучился там восемь семестров, сдал все необходимые экзамены и не дотянул лишь до степени бакалавра. Но и это было большим достижением, если учесть, что параллельно он с полной нагрузкой учился в Академии музыки. Занятия музыкой требовали столько времени и сил, что о написании диссертации и думать не приходилось.
Семья поощряла его занятия юриспруденцией, давая деньги на карманные расходы. Суммы были не бог весть какие, но Имре этого хватало. А для того, чтобы учиться музыке, он должен был сам изыскивать материальные возможности. Играть на рояле он не мог — подвели руки. Он стал писать критические статьи в ежедневную газету.
Цикл на стихи Людвига Якубовски — первое, изданное в 1902 году, музыкальное сочинение Имре Кальмана. За первой работой последовали другие. Среди них главное произведение, с которым он связывал все свои надежды, — «Сатурналии», поэмы для большого симфонического оркестра 29 февраля 1904 года состоялось первое исполнение симфонии Имре Кальмана — в будапештском Королевском оперном театре, на концерте выпускников композиторского отделения Академии музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97