В том же 1630 году появляется и знаменитая «Цыганка» – портрет, необычный для того времени. Он занимает особое место в галерее женских образов, созданных европейскими мастерами семнадцатого столетия.
«Свое восхищение красотой девушки художник передал так глубоко и сильно, что оно захватывает и нас, – пишет Т. Седова. – К сожалению, имя этой быстроглазой плутовки не дошло до нашего времени. По всей видимости, она была одной из жительниц города Харлема, где жил и сам художник…
Действительно, если рассматривать портреты голландских бюргерш той эпохи, то бросятся в глаза темные закрытые платья с высокими кружевными воротниками, чопорная поза и не столько строго осознанное чувство собственного достоинства, сколько надменность. Цыганка же одета вольно – на ней красный сарафан и белая кофта, которая несколько легкомысленно распахнулась на груди от порывистого движения. По линии плеч мы угадываем, что девушка положила руки на бедра. Чуть прищурив глаза и полуобернувшись, она бросает кому-то лукавый взгляд… Свободно рассыпавшиеся каштановые волосы треплет ветер, несколько легких прядей упали на высокий округлый лоб. В безыскусственности и искренности натуры видит художник тайну непостижимого, победного обаяния…
В "Цыганке" великий художник особенно ярко выразил свое глубоко оптимистическое мироощущение».
В 1639 году Хальс создает свой последний групповой портрет харлемских стрелков. Следующий групповой корпоративный портрет Хальса изображает уже не стрелков, а представителей крупной буржуазии – регентов госпиталя святой Елизаветы. Серьезные, преисполненные достоинства люди, сидя за столом, спокойно обсуждают дела правления. Композиция отличается строгостью и подчеркивает монолитность группы. В картине доминирует черный цвет. Глаз художника открыл в черном цвете невиданные возможности для создания тончайших тональных гармоний. Спустя два с половиной столетия другой гениальный голландский живописец, Винсент ван Гог отметил, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного».
Умудренный жизненным и творческим опытом Хальс создает в последний период своей деятельности (1650–1660-е годы) произведения, которые являются наивысшим достижением и достойным завершением его великолепного творческого пути.
«Перед нами совсем иная индивидуальность, но снова во всей ее жизненной яркости и неповторимости, – отмечает Ю.И. Кузнецов. – Вызывающе независимая поза (правая рука небрежно упирается в бок), распущенные по плечам волосы и эффектно наброшенный плащ, так же как взгляд прищуренных глаз и скептическая улыбка, рисуют человека самоуверенного и несколько надменного, самовлюбленного и преисполненного сознанием достоинства собственной персоны. Заломленная набекрень шляпа, первоначально дополнявшая костюм, служила достойным завершением внешнего облика героя, выставляющего напоказ свое пренебрежение к окружающему».
Последние работы художника пронизаны мрачным пессимизмом. В двух знаменитых портретах (1664) Хальс изображает: в одном – регентов, в другом – регента госпиталя в Хаарлеме. Беспросветна и трагична жизнь стариков, находящихся в распоряжении этих бездушных, страшных людей.
Жизненный путь великого голландского художника закончился трагически. Он умер 26 августа 1666 года в полном забвении и глубокой бедности в Харлемской богадельне.
Но остались многочисленные ученики Хальса, известные живописцы, такие как Дирк Хальс, Юдит Лейстец, Ян Минзе Моленар и Андриан ван Остаде…
Сам художник в это время забыт, забыт на два столетия, лишь в XIX веке импрессионисты обратятся к живописи Хальса, вернут славу великому художнику.
НИКОЛА ПУССЕН
(1594–1665)
Делакруа так начинает исторический очерк о художнике: «Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству».
«Его творения служили для наиболее благородных умов примерами, коим надо следовать, чтобы подняться на вершины, достигаемые немногими», – сказал о Пуссене Беллори.
«Моя натура влечет меня искать и любить вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету», – говорил сам Пуссен.
Никола Пуссен родился в деревеньке Вилье, что между Большим и Малым Андели 15 июня 1594 года.
Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве. Известно, что Никола в свободное от школьных занятий время не расставался с альбомом и карандашом, делая поразительные успехи в рисунке.
Он хорошо понимал, что, оставаясь в провинции, он в лучшем случае станет художником-самоучкой. Поэтому тайком от родителей восемнадцатилетний Пуссен отправляется в Париж.
Без гроша в кармане, не имея в столице ни знатных покровителей, ни даже просто знакомых, он мог бы очутиться в безвыходном положении. Однако капризная судьба сама пришла ему на помощь. В Париже Пуссену повстречался некий молодой шевалье из Пуату, питавший страсть к искусству, который и приютил у себя путешественника. В эту пору Никола «повсюду искал возможности чему-нибудь поучиться, но не нашел в Париже ни учителей, ни системы, которые могли бы ему помочь усовершенствоваться в искусстве».
Долгое время он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Отчаявшись найти себе наставника среди современных художников, он с тем большим рвением отдался изучению великих мастеров античности и Возрождения: классическое искусство «было для него в эти годы молоком матери». Естественно, что у него зародилась мысль о поездке в Италию.
В 1624 году Пуссену, после нескольких неудачных попыток, удалось, наконец, добраться до Рима, где он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Он знакомится с трудами по теории искусства Дюрера, иллюстрирует рукописи Леонардо да Винчи. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.
Через несколько лет после того как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кассиано дель Поццо, а вскоре – и других римских аристократов.
В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.
Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена – «Взятие Иерусалима», «Смерть Германика». Это письмо некоего Жака Мартена, французского медика. В нем рассказывается, что однажды, когда в кабинете кардинала восхищались картиной Пуссена, уже завоевавшего себе известность, один молодой художник, «нетерпеливо рвущийся к храму Славы, но идущий, однако, по чужим следам, ибо он прекрасно знал, как долог и труден путь открытий и легок путь подражания, попросил дозволения скопировать столь совершенный оригинал… Созерцая затем обе картины и убеждаясь в совершеннейшем их подобии, он возгордился, радуясь счастливому результату работы. Но вдруг его охватил страх, как бы не обвинили его в похищении оригинала… или в желании столь хорошо подделать последний, чтобы кардинал, не будучи в состоянии опознать свою собственность, оставил бы ее в его руках. Смущенный, он отнес обе вещи во дворец кардинала. Тот удивился и вызвал самого Пуссена, дабы он, протянув зрителям нить Ариадны, вывел бы их из лабиринта, где они заблудились… Пуссен, рассматривая картины, не уподобился большинству художников, воображающих, что они приобретают славу, отнимая ее у других… Он притворился, что не может распознать, где его собственное творение…»
Присутствующие ожидали, что кардинал, как некий оракул, разрешит их сомнения. «Следует сохранить обе картины! – воскликнул его преосвященство. – И воздать должное живописцу, который сумел вновь открыть тайну размножения золота и драгоценных камней!»
Но есть еще одно, значительно более веское доказательство признания, которого Пуссен к этому времени уже добился в Риме. В начале 1628 года ему поручили написать запрестольный образ для одного из боковых приделов собора св. Петра, где требовалось представить мучения св. Эразма. То был большой заказ общественного значения.
«Святой Эразм представлен со связанными руками, брошенным на скамью. Нагнувшийся над мучеником палач вспарывает ему живот и вырывает внутренности, наматывая их на деревянный вал.
Сотрясаемое болью нагое тело св. Эразма ничем не напоминает классически прекрасные тела героев других картин Пуссена. Художник, до сих пор стремившийся к созданию идеальных образов, вынужден был пожертвовать ими ради жизненной убедительности и экспрессии. Он пишет нагое тело святого почти с натуралистической тщательностью, детально прорабатывая складки кожи, вздувшиеся вены, натянутые сухожилия» (А.С. Гликман).
Хотя работа над «Мучением св. Эразма» потребовала огромной затраты времени и сил, художник успел в промежутке между 1627 и 1629 годом написать еще ряд картин: «Парнас», «Вдохновение поэта», «Спасение Моисея», «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему».
В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Они поженились 1 сентября 1630 года. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути».
В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. К середине тридцатых годов относится картина «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж).
Вот что говорит об этих картинах Н.А. Лившиц: «"Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т.е. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета – синий, красный, желтый. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Нюансы тона даются скупо и точно. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности».
В 1632 году Пуссена избирают членом Академии св. Луки. Он ведет уединенный образ жизни. Будучи человеком замкнутым, нелюдимым, он терпеть не мог пустых разговоров. Часы досуга он посвящал обычно чтению или осмотру коллекций Урбана VIII, кардинала Барберини, Касьяно дель Поццо и других крупных собирателей.
Отбрасывая конкретные и индивидуальные черты в облике и характере человека, Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Но еще Делакруа справедливо замечал, что в творчестве античных мастеров «Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей».
«Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать "Вакханалию". Строгая организация композиции, подчиненной четкому, выверенному ритму, не исключает в ней ощущения ясной, сдержанной в своих проявлениях радости бытия. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637–1639). Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов. Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом» (В.И. Раздольская).
К концу тридцатых годов известность художника растет. Его не забывают и во Франции, где он работает по заказам французских друзей и почитателей. Слава его доходит в начале 1639 года до Людовика XIII, который по совету Ришелье призывает Пуссена ко двору.
Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен ехать не хотел и поездку долго оттягивал, но в конце 1640 года он отбыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.
Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: «…Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь». А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских…»
В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от этих обязательств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87