– кричит вслед за Станиславским читатель, но верить его никто и не просит: Шарлотты не существует в том простом смысле, в каком существовала бы обычная старящаяся женщина, пусть и француженка. Шарлотта – как и все в этом романе – есть сон и миф, символ и инструмент для самогипноза, подобно блестящему шарику, которым пользуются врачи-гипнотисты для погружения пациента в лечебную дремоту. Шарлотта, вначале представшая перед нами – и героем – воплощением Франции, постепенно, к концу романа, почти незаметно – и в то же время неуклонно – превращается в воплощение России.
Собственно, ее двухприродность, двузначность заявлены с самого начала. В ее «сибирском» сундуке – французские газеты. Попав во Францию, она стремится в Россию (как и ее мать), а попав в Россию – стремится во Францию, но не может выбраться. Ее судьба – судьба России: Европа и Азия в одном лице, ни то ни се, и то, и другое; изнасилованная, но не убитая, давшая жизнь двум детям – азиату и европейке, она все приемлет и ко всему достаточно равнодушна; самое большое волнение, которое она может испытать, – это «затуманиться светлыми слезами». И деревенская молочница, и пьяный инвалид, гроза двора, тянутся к ней, стихают, смиряются в ее присутствии, – «не верю» – опять-таки протестует читатель, и опять-таки: и не надо верить. Символ и миф не обязаны вести себя с какой-либо долей реализма. Шарлотта проживает символическую жизнь, ходит по символическим мукам, пребывает на символическом балконе, нависшем над воображаемой линией, разделяющей обитаемое и необитаемое пространство, мужчины в ее жизни – символичны: француз-любовник, муж – русский, насильник-азиат (да, скифы мы). Если угодно, тут есть и отсылка к гончаровской «бабушке» («Обрыв») – бабушка-Россия, все понимающая, всех примиряющая. Здесь и мотив России как матери и мачехи одновременно (она одновременно и притягивает, и отталкивает, герой думает, что она ему родная бабушка, но она «приемная») – мотив, вообще свойственный русской литературе, не только послереволюционной. Она – воплощение Вечной Женственности, и женского начала, свойственного, как полагают многие, «русской душе», и более того, она – «монахиня» и «блудница» в одном лице.
В романе есть две сцены, равно впечатляющие и перекликающиеся сходными образами. В одной из них герой-подросток подглядывает за тем, как на старом, полузатонувшем катере совокупляются проститутка и солдат. Катер «пострадал от пожара» (головешки после «дыма отечества»!). В один иллюминатор он видит «женский зад белоснежной, монументальной наготы. Да, бедра коленопреклоненной женщины, тоже в профиль, ляжки, ягодицы, испугавшие меня своей огромностью, и начало талии, срезанной линией обзора». В другой – равнодушное и сонное лицо женщины, облокотившейся «на что-то вроде скатерти» и рассеянно разглядывающей свои пальцы… «Телесный низ» женщины существует словно бы отдельно от равнодушного «телесного верха» и не связан с ним, и в то же время составляет одно.
В другой сцене Шарлотта рассказывает внуку, как она зашла в избу, чтобы отнести лекарство старушке, и – «тут-то бабушка и увидела ее» – молодую женщину с ребенком на руках. «Молодая женщина с ребенком на руках стояла у окна, сплошь затканного морозными узорами». И опять, заметим, «запах горящих дров витал среди темных стен и смешивался с запахом мороза» – дым отечества! «И знаешь, это была, конечно, иллюзия… Но у нее было такое бледное, такое тонкое лицо… Точно те ледяные цветы на оконном стекле. Да, как будто ее черты проступили из морозного узора. Я никогда не видела красоты столь хрупкой. Словно икона, писанная на льду…»
«Французский привой, который я считал атрофировавшимся, все еще был во мне и мешал мне видеть, – говорит герой романа. – Он расчленял реальность надвое. Как тело той женщины, за которой я подглядывал в два иллюминатора: была женщина в белой блузке, спокойная и очень обыкновенная, и была другая – огромный круп, своей плотской мощью делающий почти ненужным остальное тело.
И тем не менее я знал, что две женщины – на самом деле всего одна. В точности как разорванная реальность. Французская иллюзия мутила мне зрение, подобно тому, как опьянение удваивает мир обманчиво живым миражом…»
В обеих сценах есть женщина (там блудница, там святая), есть окно (иллюминатор), есть «иллюзия», есть и «дым» – мертвое пожарище полусгоревшего катера или живой запах горящих дров. Вот набор ключевых образов. Что дальше? Что с этим делать? «Что хотел автор сказать своим произведением?» А дальше автор – в который уже раз, следуя логике, не вполне разделяемой читателем (да хотя бы мной), но очень для него органичной, делает следующий вывод:
«Я видел замерзшее окно, искристую голубизну изморози, молодую женщину с ребенком. Шарлотта рассказывала по-французски. Французский язык проник в эту избу, которая всегда пугала меня своей темной жизнью, весомой и очень русской. И вот в ее глубинах осветилось окно. Шарлотта говорила по-французски. А могла бы и по-русски. Это ничего не отняло бы у воссозданного мгновения. Значит, существует что-то вроде языка-посредника. Универсальный язык! Я снова вспомнил о том „межъязычье“, которое открыл благодаря оговорке, о „языке удивления“…
Тогда– то впервые мой ум пронизала мысль: «А что, если на этом языке можно писать?»
Вот этот пассаж (уже на склоне романа к концу) ставит меня, достаточно внимательного читателя, а некоторым образом и писателя, в полнейший тупик. Я НЕ ПОНИМАЮ, о чем говорит автор. Я не понимаю, что такое универсальный язык, язык-посредник, я не понимаю, как можно писать ВНЕ языка. Я знаю, как можно писать НА языке, языком, ВНУТРИ языка; знаю, как он – язык – сопротивляется нашим усилиям и в то же время помогает, неожиданно и услужливо предлагая нужные средства; знаю, как он хочет жить сам по себе, ловко уворачиваясь от насилия над собой, как он – к удивлению пишущего – вдруг становится хозяином, а не слугой, ведет тебя не туда, куда ты намеревался прийти; какие ловушки расставляет и какие восхитительные мостики над пропастью смысла выстраивает; знаю, как можно с его помощью – и при благосклонности муз – поймать провербиальных мух в провербиальные же янтари; понимаю, как можно долго, кропотливо строить копию, макет, цирковую иллюзию действительности – и построить нечто, никакого отношения к действительности не имеющее; – но каким образом можно писать на несуществующем, универсальном языке-посреднике, я понять не могу.
В романе есть несколько пассажей, где смысл этого парадоксального предприятия – писать на «межъязычье» – почти объясняется автором. Не буду пространно цитировать – пассажи эти слишком длинные, да и весь роман – с некоторой высоты прочтения – есть одна большая попытка это сделать. Приведу только маленькие отрывки: в какой то момент что-то делается с «внутренним зрением автора». «Я вдруг увидел! Или, вернее, ощутил всем существом сверкающую связь, объединившую это мгновение…» со всем множеством ранее пережитых мгновений: они «образовали некий особенный мир со своим собственным ритмом, со своим воздухом и своим солнцем. Почти другую планету. Планету, где смерть этой женщины с большими серыми глазами была немыслима. Где женское тело раскрывалось в веренице манящих мгновений. Где мой „язык удивления“ был бы понятен другим. Эта планета была тем же самым миром, который разворачивался по ходу нашего вагона. (…) Тем же самым миром, но увиденным по-другому. (…)… чтобы увидеть эту планету, надо вести себя как-то по-особенному. Но как?»
Так как же? И что это за «почти та же» планета? Идет ли речь о внутреннем мире писателя? О литературе, – языке-посреднике? Но какая же литература без языка? Или автор говорит об универсальном, трансцендирующем любой язык языке образов, способе видеть и соединять увиденное так, чтобы при любом переводе угол зрения, уникальный для автора, оставался тем же?
«Я сел на пол и закрыл глаза. Я ощущал в себе вибрирующую вещественность всех этих жизней».
«…таинственное созвучие вечных мгновений. (…) Надо было через безмолвный труд памяти разучить гаммы этих мгновений. Научиться сберегать их вечность в рутине повседневных действий, в тупости расхожих слов. Жить с сознанием этой вечности…»
«Это был африканец, в его глазах стояло смирившееся, спокойное безумие. Он заговорил. Я наклонился к нему, но ничего не понял. Наверное, то был язык его родины… Картонки его убежища были исписаны иероглифами».
Я наклонился к нему, но ничего не понял… Здесь автор ироничен и жесток по отношению к самому себе. Улица ли корчится безъязыкая, утерян ли счастливый миг, когда казалось, что универсальный язык найден? Намек ли это, знак, сигнал, образ, весть о том, что «язык родины» (которой?) непонятен другим, и надо опять-таки искать язык-посредник, искать средства самовыражения?
«Таинственное созвучие вечных мгновений» – излишне красивые слова, каждое по отдельности, а уж все вместе – тем более. Приторный сахар медович в шоколаде, с зефиром и взбитыми сливками. Смысл, однако, никогда не бывает приторным, и смысл тут есть. Это желание человека быть всем миром, прошедшим и настоящим, соединить все в себе, встать в некоем центре, на перекрестке, в сердцевине мира, – знакомо многим и выражено многократно и по-разному. «Вселенский человек». «Весь трепет жизни всех веков и рас // Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас». «О, я хочу безумно жить: все сущее – увековечить, безличное – вочеловечить, несбывшееся – воплотить!». (Приблизительно тысячу примеров – от мандалы Шри-Янтра до «музыки сфер», от борхесовского «Алефа» до дантовской «любви, что движет солнцем и созвездиями», и т. п. опускаю.)
Итак, освященное традицией желание быть сразу всем и всеми: русским и французом, солдатом и женщиной, Европой и Азией, настоящим и прошлым, – быть всем и все воплотить? Надо ли тогда понимать «язык родины» как природный, бытовой, расхожий язык («тупость расхожих слов») в противовес «межъязычью» – языку поэзии, литературы, творчества? Должно быть так, иначе нечем скрепить ткань романа, нечем объединить те несколько планов, которые я постаралась наметить (их больше), нечем объяснить ненормальную яркость одних образов (в основном случайные лица и пейзажи), контрастирующую с ненормально тусклым рядом других (скажем, прозрачные, как залетейские тени, родственники героя, невидимка-сестра). В романе начисто отсутствует юмор, нет психологии, взгляд кружит вокруг одних и тех же пейзажей, сцен, деталей, – но так и должно быть, этого и следует ожидать, если главной темой является рождение писателя, поиск языка, всматривание в самого себя.
Тут, однако, мы, простые люди, опять заходим в тупик. «Межъязычье» – это впечатляет, но, полозка руку на сердце, нам этого как-то мало; мы бы хотели и обычного языка, желательно – очень хорошего. Желательно – «на усех уроунях». Чтобы и лексика, и грамматика, и выбор слов, и все остальное. Тут мы опять с досадой вспоминаем, что русский человек Макин написал роман на французском языке, а на русском писать не стал, и мы можем прочесть этот роман только в обратном переводе с французского. И межъязычье межъязычьем, но у французского языка – свои законы, а у русского – свои. И более того, у французского языка, у французской литературы свой набор стилевых традиций, а у русского – свой. Например, – пугаясь, размышляем мы, – как перевел бы француз на свое королевское наречие простенький русский текст: «То-то, брат, и оно-то!… Это тебе не фу-фу!… Неча! Эвон! Шалишь!…» – и, еще больше пугаясь и горюя, догадываемся, что – никак бы не перевел, все бы испортил… Очевидно, и при переводе в обратную сторону, с французского на русский, должны возникать дубовые неловкости стиля, натужное притворство, словесные комки и колтуны. Добро бы действие «Французского завещания» происходило во Франции, так нет же – в России, в совке, в деревне! Добро бы главным персонажем была французская бабушка, так нет же, она одна такая, а остальные-то – наши! Один из этих наших, грубый и пьяный комиссар, говорит нежной француженке в 1922 году: «Я могу арестовать и расстрелять тебя здесь, во дворе, где сортиры!» Ой, не говорит он так, ни за что не поверю, – «во дворе, где». Наверное, он говорит что-то вроде: «Вот щас как арестую да и пущу в расход у нужника!» Или: на кухне у нашего героя взрослые вспоминают о прошедшей войне, причем «артиллеристов называли уже не иначе как „чужеспинниками“. „Руку даю на отсечение, что они называли их «захребетниками“! Голову дам, да чего мелочиться – четвертуйте меня!
«Шарлотта увидела также мертвых лошадей».
«Эта встреча ни на волос не изменила».
«Не возлагала особенных надежд».
«Образ искалеченной мебели ставил нас в тупик».
«Она дотронулась своими грубыми пальцами крестьянки».
«Что до французского языка, на него мы смотрели скорее как на наш семейный диалект».
«Что до предполагаемой жертвы буржуазных взглядов, Альбертины…»
«Мы испустили облегченное уф!»
«Обменялись взглядами».
«Абсурдная Сибирь».
Отчего это в переводах с французского переводчик так часто норовит использовать словесные конструкции и выражения, в русском языке не встречающиеся, а если встречающиеся, то только в переводах все с того же французского? Почему вместо неподъемного «обменялись взглядами» не сказать простое «переглянулись», вместо «испустили» что бы то ни было – «вздохнули», вместо «не возлагала особенных надежд» – «не очень-то надеялась», вместо «пальцы крестьянки» – «крестьянские пальцы»? Почему «абсурдная», а не «нелепая»? Или «дурацкая»? Почему не сказать: «Мы не понимали, как это можно было так испортить мебель?» («Образ»… «в тупик»… – и это детская речь?) А оборот «что до, плюс генитив» по-русски вообще неупотребителен, искусствен, привнесен гувернерами и простителен разве что той, что «по-русски плохо знала, журналов наших не читала и выражалася с трудом на языке своем родном».
На русский роман переведен двумя переводчицами, Ю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40