Андре Сальмон, единственный, кто его тогда понимал и поддерживал, вскоре вышел из состава редакции, остальным же писания Аполлинера о кубизме представлялись безумием, опасным уже потому, что они ставили под угрозу будущее журнала. Если Аполлинеру в конце концов и уступали в споре, то так, как уступают больному, сумасшедшему или любовнице. Происходили бурные сцены, ссоры, поэта осыпали упреками, бросали по его адресу иронические замечания; особенно щедр был на них Рене Дализ, он полагал, что статьи Аполлинера об искусстве — чистейшая авантюра, подрывающая репутацию серьезного журнала. С первых дней Дализ делал ставку именно на солидность издания, ему даже в голову не могло прийти, что именно этот-то «авантюризм» Аполлинера и обеспечит журналу долговечность. Флере, Молле и Бийи, люди менее близкие Аполлинеру, не желали вмешиваться в эти споры и молчали, но с огорчением наблюдали, как Аполлинер, очертя голову, пропагандирует на страницах журнала богему Монмартра. В ответ на резкие нападки Рене Дализа Аполлинер прибегал к самому сильному своему аргументу — смеху, в котором слышалось и добродушие, и упрямство, и горечь, и сознание своей правоты. Все его могучее тело сотрясалось, потом без всякой видимой причины на смену безоблачному настроению приходила меланхолия, окружающих этот смех и привлекал и настораживал. Краткие мгновения «драматической борьбы, молнией озарявшей все его выразительное лицо от подвижных бровей до подбородка», сменялись обычно спокойствием; все это приводило в смущение его сотоварищей, которые старались поэтому избегать споров с Аполлинером по принципиальным вопросам. Дализ, к которому
Аполлинер питал слабость. Потому что он поражал его воображение своим подчеркнутым мужским цинизмом, усвоенным еще в портовых кварталах в годы юношеских скитаний, элегантной небрежностью туалета, добрыми семейными традициями и преданностью в дружбе,— этот самый Дализ был тверд и неуступчив, как только речь заходила о новой живописи. В одном из первых номеров журнала появились рассуждения Аполлинера «О сюжете в современной живописи», где он популярно излагает теорию нефигуративной живописи. Своими знаниями в этой области он в немалой степени был обязан новой дружбе, сыгравшей важную роль в становлении его художественных взглядов.
Как раз в этот период Аполлинер сближается с Делоне, художником незаурядного интеллекта, ищущего новых живописных путей; усложняя пространственные и цветовые решения, он сверх того создавал — по его собственному выражению — симультанные контрасты: в своих исканиях он рассматривал тему в чисто живописной плоскости вне зависимости от внешнего мира, от действительности. Делоне проявил себя как весьма способный теоретик собственных художественных замыслов; абстрактное мышление было в какой-то мере естественно для его высказываний об искусстве; точность его формулировок, логика и последовательность так увлекли Аполлинера, что он стал, можно сказать, прилежным учеником молодого художника и цитировал его с большим уважением. В картинах Делоне явственно ощущалась зрелая работа мысли, умение логически развить замысел в весьма своеобразной, только ему одному присущей манере, и он сразу занял заметное место в плеяде парижских художников. Его пока еще зарождающаяся слава, совсем юная, но по-профессорски солидная, завоевала ему признание у группы молодых немецких художников «Синие всадники», внимательно следивших за творческой лабораторией парижских школ. Теоретические писания Делоне, сыгравшие в те годы важную роль, переживают в наши дни как бы вторую молодость: как то часто случается с удачными экспериментами, ныне они признаны официально и входят в историю искусствоведческой мысли, а автор их считается одним из зачинателей наиболее смелых опытов «чистой» живописи.
С той минуты, когда Аполлинер внутренне принял крайние взгляды Делоне,— а далось ему это нелегко, так силен в нем был внутренний протест против излишне философического и рассудочного искусства,— с той самой минуты он вступил в число посвященных.
С непревзойденной смелостью... Воспевает он в своих отчетах об очередных Салонах полотна художников, которые вряд ли могли рассчитывать в ту пору на признание публики. Картину Делоне «Город Париж», выставленную после «Святого Северина» и «Эйфелевой башни», Аполлинер в одной из своих рецензий называет самым значительным произведением Салона и наперекор мнению большинства хвалит как раз то, что вызывает наибольший протест, например «Портрет Нейраля» работы художника Глеза — картину, которая доводила зрителей до истерического смеха. В конце концов, после появления восторженной статьи об Архипенко, разражается настоящий скандал. На первой полосе газеты «Энтрансижан», где была напечатана рецензия Аполлинера, редактор, видимо, потеряв терпение, поместил снимок со скульптуры Архипенко, сопроводив его ядовитыми и грубыми нападками, что находилось в прямом противоречии с апологетической статьей Аполлинера. Аполлинер протестует, отказывается от дальнейшего сотрудничества в газете; надо думать, что его уход вызвал вздох облегчения у сотрудников газеты, полных невежд в вопросах искусства.
Но слишком поздно, уже трудно было шутками и издевкой задержать ход событий, приходилось считаться с новой живописью, как с реальным фактом в жизни искусства; пламя новаторства перекинулось и на Германию и на Голландию, перебросилось оно и в Америку, где мода на абстракционизм не встретила ни малейшего отпора, она пришла извне, была проявлением чистого снобизма и вместе с тем в своих собственных оригинальных решениях была радикальней, чем в Европе; терять, в сущности, было нечего, поскольку американские художественные традиции были слабы. Вот почему многие европейские художники двинулись па завоевание Америки. Рисовальщик Шарль Гюар множество раз посещал Соединенные Штаты и, желая обеспечить себе комфортабельную жизнь в Париже, вывез из Америки жену-американку, а также и средства на содержание гостеприимного дома, где часто по вечерам появлялся Аполлинер. Дом Гюара как бы предвосхищал стиль, господствующий во многих современных парижских домах: французская кухня и французские культурные запросы сочетались с элементами американского комфорта, привносимыми одним из супругов из-за океана, комфорта, все более властно утверждавшего новый стиль в салонах, в разговорах, в воспитании детей.
Но в те времена дом Гюара казался исключением. И стиль этот очаровал Аполлинера.
Многие французские художники именно в Америке приобретают известность, там еще имелись возможности для завоевания места под солнцем в отличие от Европы. После смерти «таможенника» Руссо выставка его картин отправляется в Америку и получает там заокеанское крещение славой. Впоследствии почти все вновь вылупившиеся европейские таланты возвращаются из Нового Света готовыми гениями, оцененные в полной мере, точнее мерой золота, но высокая конъюнктура в живописи только-только начинала брезжить, настоящая коммерция развернулась к концу первой мировой войны, циники сказали бы — сразу после Вердена. Однако американский рынок с самого начала требовал ультрасовременных художников. Что касается Франции, то наилучшие перспективы в этом смысле открывались перед «группой из Пюто». Чех Купка, который постепенно эволюционировал в сторону самого крайнего абстракционизма, создавая свои характерные ритмы, блоки, красочные фуги, опирающиеся на собственную цветовую гамму, Мог рассчитывать в Америке на громкую славу, Марсель Дюшан, гениальный чудак, превыше денег и славы ценивший личную независимость и право на полное своеволие в искусстве, сделался идолом Нью-Йорка, после того как там была выставлена его абстрактная картина «Обнаженный, спускающийся по лестнице»; скульптор Бран-кузи послал за океан свои работы, встреченные в Париже без особого энтузиазма; немало знаменитых впоследствии имен в Америке сразу же завоевало себе признание.
Встреча с таким художником, как Дюшан, не могла не потрясти Аполлинера. Дюшан был известен как автор «Обнаженного, спускающегося по лестнице», и лишь после смерти поэта художник был признан одним из отцов сюрреализма; он деформировал обычные предметы, называя это «рэди мэд», ему принадлежит «Джоконда с усами», Зал дождя на выставке сюрреалистов, а для близких друзей и поклонников завел переносные музеи-чемоданы, где хранились его произведения, Когда читаешь уверения художников, переживших Аполлинера, в том, что он, «конечно, был бы с нами, с дадаистами, если бы не умер», или «был бы с нами, с сюрреалистами», невольно вспоминается судьба Марселя Дюшана, поражавшего сочетанием пафоса, подвижничества и гениальной фантазии, Марселя Дюшана, беспокойного и щедрого художника, но вызывающего порою протест своей не знающей границ издевкой и духом разрушения,— и тогда не без тревоги думаешь над утверждением «Аполлинер был бы с нами». Однако большинство тех, кто знал послевоенные высказывания поэта, особенно текст доклада «Новые веяния и поэты», говорят иное: «Он возвращался к классицизму, он сжился бы с ним».
К счастью, не нам делать за него выбор.
Аполлинер подружился с Франсисом Пикабиа, ставшим впоследствии сторонником Дюшана. Гийом испытывал слабость к Пикабиа, его поражали эксцентричные выходки этого капризного и переменчивого соратника Дюшана, который благодаря своему богатству мог позволить себе вести роскошный образ жизни, недоступный тогдашним представителям богемы, но и не будивший ни в ком зависти. Эта буйная молодежь умела трудиться во славу своего искусства и, несмотря на внешнюю беспечность, кровно была ему привержена, ей незачем было играть в скептиков или равнодушных. В живописи Пикабиа, особенно в одной из его ранних работ «Процессия в Севилье», обнаруживалась тенденция к абстракции. Но то, что у других было плодом серьезного труда, иногда блестящих, а иногда неуклюжих и вымученных, но, как правило, самостоятельных теорий, добытых потом и кровью, неудобоваримых и требующих бесчисленных корректив, возникало у Пикабиа стихийно, в беспечном порыве, без усилий. Вот почему перед полотном своего нового друга, названным «Каучук», Аполлинер стоял в некотором замешательстве. Его знания и интуиция, несомненно проявившиеся еще при знакомстве с творчеством Анри Руссо и Фернана Леже, сказались теперь ясно и недвусмысленно. Если недавно он еще колебался перед полотнами Делоне, то теперь он уже твердо знал: Пикабиа предает действительность ради своих сомнительных пристрастий, его собственные картины обращаются против него же, иллюзорностью своего существования они свидетельствуют против творца. Пикабиа был единственным, которого Аполлинер позволил себе подвергнуть в своих «Кубистах» суровой, хотя и дружеской критике: надо было, пока не поздно, наставить талантливого испанца на путь истинный.
Теоретикам по призванию, например, таким, как Делоне, самый стиль высказываний Аполлинера — высказываний поэта об искусстве — пришелся не по вкусу. Наблюдая усиливавшийся раскол в лагере кубистов, где возникали различные течения, где выступали группами и в одиночку, Аполлинер пытался сплотить кубистов; он инстинктивно чувствовал, что единство облегчит принятие новаторского течения публикой, которая все больше терялась среди нагромождения манифестов и программ. Однако Делоне коробила склонность Аполлинера к изобретению различных терминов, вроде «кубизм физический», «кубизм инстинктивный»... не нравился Делоне и термин «орфический кубизм», или «орфизм», которым Аполлинер определял свою собственную позицию. Все это Делоне обзывал литературщиной. И все же «орфизм» вошел в историю искусства, к нему причислили и Купку, так сказать, по аналогии. А сам Аполлинер продолжал неустанно знакомить публику с новым искусством.
Купка был интересной фигурой. Аполлинер, который не чурался художников из группы Пюто, представлявшей наиболее доктринерскую часть даже среди завзятых кубистов, заглядывал нередко и в мастерскую Купки, обитавшего в Пюто. Однако в первой части «Эстетических размышлений» о чешском художнике не упоминается вовсе; что касается второй части этой работы, где предполагалось уделить место всем новаторам, не попавшим в первую, то она вообще не успела появиться в свет. С Купкой Аполлинер, вероятно, беседовал о Праге, единственной славянской столице, с которой ему довелось познакомиться во время своих юношеских скитаний по тогдашней Австро-Венгрии. Купка в Праге посещал Академию изящных искусств и, как бы развивая фантастический мотив новелл из сборника «Иересиарх и К0», зарабатывал себе на жизнь, выступая в роли медиума во время спиритических сеансов. Пристрастившись в студенческие годы к дешевой метафизике «вертящихся столиков», Купка впоследствии перешел к более серьезным попыткам «постижения абсолюта», а последний период его жизни характеризуется уже полным отходом от материальной действительности. Чтобы объяснить некоторые черты характера Купки, следует напомнить о исключительной добросовестности и трудолюбии художника, которые даже побудили его во время работы над иллюстрациями к «Песне песней» изучить древнееврейский язык.
Художники из Пюто сделали местом своих сборищ мастерскую Жака Виллона. Виллон любил выпить, любил горячие теоретические споры об искусстве, он ввел в обиход позаимствованный у теоретиков Возрождения термин «золотое сечение». В Пюто бывал Глез, пожалуй, один из самых скучных спорщиков в лагере кубизма, автор «Портрета Нейраля», о котором мы уже говорили выше; он вместе с Дюамелем и Вильдраком основал литературную группу «Кретейское аббатство»; проездом заглядывали туда Лафрене и Леже, наведывался в Пюто и Пикабиа, однако очень скоро ему приелись тамошние сборища. Всем им уделил место Аполлинер в своих «Размышлениях».
Период усиленной активности Аполлинера-критика совпал со взлетом его поэтического вдохновения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39