Он владел картинами Якопо Бассано, Тинторетто и Тициана – итальянских художников, которыми юный Вермеер безусловно восхищался, но влиянию которых, по всей вероятности, решил не поддаваться. Такие выдающиеся исследователи творчества Вермеера, как Бланкерт и Монтиас, ссылаются на эту пропавшую картину, называя ее «Жены-мироносицы у гроба Господня», и утверждают, что цена, заплаченная де Рениальме – 20 гульденов, – была довольно высокой для юного непризнанного художника. На самом деле 20 гульденов были суммой весьма небольшой, да и в любом случае совсем не обязательно этот Вермеер – тот самый, из Делфта.
Помимо четырех картин, названных ранее, необходимо помнить, что так или иначе существует не менее восемнадцати других работ, которые довольно уверенно, хотя иногда и ошибочно, приписывались Вермееру. Самые известные – это, без сомнения, два «американских» (на самом же деле, скорее, «французских») Вермеера: «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой». Первая была выставлена на аукционе в Париже в 1822 году и продана за 200 франков. Она находилась в коллекции барона Атталена, затем – в нью-йоркской галерее Кнедлера, затем – у прославленного коллекционера и банкира Эндрю Меллона, главы казначейства в правительстве целых трех американских президентов. Меллон приобрел ее за 290 тысяч долларов в 1924 году и держал на фортепьяно в своей резиденции на Массачусетс-авеню в Вашингтоне. Затем, в 1937-м, он решил уступить ее Национальной галерее, основанной им же. Картина на доске – а не на холсте, как все прочие подлинные работы Вермеера, – была написана, как мы помним, на обороте портрета в рембрандтовском стиле, изображавшем мужчину в широкополой шляпе с падающими на плечи изысканными кудрями. В то время как один из величайших знатоков Вермеера, Артур Уилок-младший, продолжает считать картину подлинной (и приписывает портрет мужчины Карелу Фабрициусу), столь же авторитетный Альберт Бланкерт называет ее подделкой, созданной во Франции в начале XIX века. Та же история и с «Девушкой с флейтой», картиной, также написанной на дереве. Ее обнаружил вездесущий Абрахам Бредиус в брюссельской коллекции де Гретца и выставил в музее Маурицхейс в Гааге – с 1906 по 1907 год. Она не раз переделывалась, изменялась (вероятно, в первоначальном варианте отсутствовала даже флейта) и была продана парижскому коммерсанту Йонасу за 25 тысяч гульденов вдовой де Гретца, который купил ее когда-то за 34 гульдена. Маленькая картина затем вошла в амстердамскую коллекцию Августа Янссена, в 1919 году попала в галерею Гудстиккера и затем – в галерею Кнедлера, пока не была куплена Джозефом Уайденером, который в 1942 году преподнес ее в дар вашингтонской Национальной галерее.
Все четыре картины, относящиеся к предполагаемой повествовательной манере Вермеера, были обнаружены между 1741 («У сводни») и 1943 («Святая Пракседа») годами: они не фигурируют ни в одном документе или каталоге аукциона XVII века. Очень разнородные, они могли быть выполнены четырьмя разными художниками и затем оказаться вместе исключительно благодаря подписям, каждая из которых отличалась собственным начертанием и совершенно точно была добавлена впоследствии (кроме, наверное, одной).
Картина «Диана и нимфы» попала в галерею Дирксен в Гааге, где она была приобретена Н. Д. Голдсмидом за 175 гульденов, чтобы быть затем проданной в качестве работы, приписываемой Николасу Масу, поскольку на ней имелась подпись (как впоследствии выяснилось, поддельная) этого ученика Рембрандта, поклонника де Хооха и специалиста по портретам, а также спокойным интерьерам с женскими фигурами. После чего нидерландское государство купило картину для Маурицхейса, заплатив за нее 2000 франков. В 1883 году ее занесли в каталог как предположительно полотно Вермеера, потом она снова была приписана Николасу Масу, потом – Яну Вермееру из Утрехта, а с 1901 года ее автором окончательно считают Вермеера Делфтского.
«Святая Пракседа» была обнаружена в 1943 году в маленьком аукционном зале в Нью-Йорке, принадлежавшем бельгийскому беженцу, торговцу картинами Якобу Редеру. После смерти последнего вдова решила продать картину антиквару из Нью-Йорка, который затем перенес свою деятельность в Лос-Анджелес. В 1990 году полотно было приобретено для коллекции Барбары Плачески Джонсон из Принстона. «Святая Пракседа» – копия картины Феличе Фикерелли (ок. 1605–1669), датируемая приблизительно 1654 годом; она сильно отличается от любой другой, с уверенностью приписываемой Вермееру, и была, вероятно, выполнена неким северным художником, который пытался точно повторить флорентийский оригинал. Единственное существенное различие – золотое распятие в руках святой, возможно, добавленное по требованию церкви или монастыря, заказавшего копию.
Картина «У сводни» из Дрезденской галереи входила в коллекцию Валленштайна и перешла к курфюрсту Саксонии в 1741 году. В дрезденском каталоге 1765 года она значилась как работа некоего Jean van der Meer, в каталоге же 1782 года – как картина van der Meer из Харлема, а в каталоге 1826-го – van der Meer из Утрехта. Это Торе-Бюргер сделал из нее в 1860 году делфтского Вермеера, и тут спорить трудно (во всяком случае, подпись и дата – 1656 – старинные). Конечно, «У сводни», написанная караваджистом Дирком ван Бабюреном в 1622-м, стала собственностью тещи Вермеера, который затем хранил ее у себя на складе антиквариата и воспроизвел на заднем плане двух своих картин, «Концерт» и «Девушка у верджинела». Однако картину «У сводни» Вермеера с полотном Бабюрена роднит лишь жест юноши, предлагающего девушке монету, зато у нее есть нечто общее со стилем Николаса Маса и Франса ван Мириса; чтобы полюбоваться ею, Пьер Огюст Ренуар предпринял нелегкое путешествие в Германию.
Картина «Христос в доме у Марфы и Марии» всплыла совершенно неожиданно в 1900 году. Английский антиквар приобрел ее у семьи Эббот из Бристоля за 8 фунтов стерлингов. Затем, в апреле того же года, полотно было выставлено фирмой «Форбс и Паттерсон», занимавшейся торговлей предметами искусства, под номером i в каталоге, где собственником значился господин У. Э. Коэтс, шотландский текстильный промышленник. И только тогда, во время реставрации, была выявлена загадочная подпись (вероятно, фальшивая), проявившаяся в нижнем левом углу, на скамеечке для ног. Все тем же Коэтсом включенная в Скелморли-кастл под номером 27, в 1927 году она досталась по наследству двум его сыновьям, которые передали ее шотландской Национальной галерее в Эдинбурге. Такие ученые, как Уилок и Монтиас, датируют картину приблизительно 1654–1655 годами и сопоставляют ее стиль со стилем художников утрехтской школы, в особенности Абрахама Блумарта и Хендрика Тербрюггена. На самом деле единственными типичными для Вермеера элементами картины кажутся пестрый ковер и лицо Марфы, похожее на лицо «Спящей служанки» – считающейся, напомним, хронологически первой картиной, которую можно с уверенностью назвать работой Вермеера.
А по мнению, к примеру, критика и эксперта Свилленса, «Христос в доме у Марфы и Марии» не имеет ничего общего с подлинными работами Вермеера, более того, эта картина не имеет ничего общего – как по духу своему, так и по замыслу, а также по технике письма – ни с одним другим известным полотном, приписываемым делфтскому мастеру. Меньше всего она похожа на юношеский эксперимент будущего великого художника, скорее – на копию, выполненную в итальянском стиле с оригинала – неустановленного – второстепенного итальянского мастера. Голдшайдер утверждал в 1967 году, что речь идет о сюжете из репертуара, которым пользовались в многочисленных этюдах XVII и XVIII веков. Указанные источники – это Бернардо Каваллино, Андреа Ваккаро и Алессандро Аллори, а также фламандцы Эразмус Квеллинус и Ян Стеен, который около 1655 года также создал «Христа в доме у Марфы и Марии».
Приписал же картину Вермееру в 1901 году, вопреки явным стилевым (и тематическим) различиям, которые делали ее в своем роде уникальной среди известных работ делфтского мастера, не кто иной, как Абрахам Бредиус. Уже считавшийся одним из крупнейших, авторитетнейших, наиболее уважаемых и известных знатоков искусства во всей Европе, он какое-то время был убежденным сторонником существования предположительного итальянского этапа в творчестве Вермеера. Тезис Бредиуса вызвал жаркие споры, в том числе касательно корректности интерпретации и прочтения темы картины в свете не вполне ясной биографии Вермеера, и острая полемика, как мы уже видели в главе о Прусте, растянулась на десятилетия. В любом случае, поскольку атрибуция «Христа в доме у Марфы и Марии» была чрезвычайно сомнительной, самым спорным для искусствоведов оставалось следующее: если допустить, что речь и в самом деле идет о Вермеере, то картина приобретает поистине первостепенное значение – ведь в Голландии XVII века известно лишь несколько образцов религиозной живописи, – и она способна пролить свет на окутанный тайной творческий путь автора.
Согласно Бредиусу, это полотно, по сути, доказывало, что юный Вермеер отнюдь не ограничился тем, что перенял стиль караваджистов Утрехта, – как, например, тот же Дирк ван Бабюрен, автор «У сводни» (1622), – а предпринял путешествие в Италию (никаких документальных подтверждений тому, впрочем, известно не было), где испытал на себе влияние Караваджо и его эпигонов. По возвращении в Голландию он написал цикл картин на религиозные темы, но сохранилась из них только одна – «Христос в доме у Марфы и Марии». И если бы вдруг, случайно, а может даже и по волшебству, отыскался бы еще хоть один образец из этого загадочного цикла, Бредиус и подобные ему знатоки с радостью приняли бы такое открытие, подкрепляющее их теории.
Именно поэтому ВМ и решил написать одну из якобы утерянных работ этого неизвестного Вермеера. Одну из тех религиозных картин, которые критики и историки искусства, такие как Бредиус, так долго – и тщетно – надеялись отыскать. Фигуры людей должны быть почти в натуральную величину, как на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии» – краеугольном камне фальсификаторского замысла ВМ. Как композиция, так и техника письма с очевидностью указывали бы на связь с эдинбургской картиной. Тогда неизбежные споры сосредоточатся вокруг деталей, отвлекая внимание экспертов от самого существенного вопроса – иными словами, от того, действительно ли вновь обнаруженная картина принадлежит кисти Вермеера.
ВМ со своей стороны был уверен, что никому никогда не придет в голову считать подделкой столь необычного, столь далекого от канонов Вермеера. Напротив, у картины, созданной в соответствии с творческими принципами делфтского мастера, было гораздо больше шансов вызвать подозрения. И трудно найти для такого религиозного Вермеера более подходящий сюжет, чем явление воскресшего Христа двум ученикам в Эммаусе. К этому исполненному драматизма эпизоду обращались величайшие художники, такие как Рубенс, Рембрандт и, между прочим, Караваджо, который создал два варианта, один из которых ВМ видел в Риме еще до того, как картина оказалась в миланской пинакотеке Брера. Что же касается вероятного влияния Караваджо на Вермеера, то тема эта весьма привлекала искусствоведов и просто любителей искусства со всего мира. Поэтому ВМ не сомневался: именно подобная картина превосходно подойдет на роль повествовательного Вермеера. И она будет гораздо более чарующей и загадочной, чем мог бы быть подлинник. Не в последнюю очередь, наверное, именно потому, что такого Вермеера никогда не существовало.
Глава 11
Летом 1936 года ВМ покинул Рокбрюн и повез Йо на Олимпиаду в Берлин. О таком чудесном отдыхе он давно мечтал, вот только не надеялся, что сможет себе его когда-нибудь позволить. Но теперь сложные и ответственные изыскания, отнявшие у него столько времени и сил, близились к успешному завершению; кроме того, ненавистные портреты, которые он по-прежнему продолжал писать, приносили ему все более значительные доходы. Смело можно утверждать, что к началу 1936 года ВМ был человеком весьма состоятельным: четыре долгих года не прошли даром. Он решил наконец-то позволить себе приятный перерыв, на короткое время отвлечься от тайных трудов, которые поглощали его целиком и полностью. После путешествия он, конечно, вернется на Лазурный берег с новыми силами, чтобы без остатка посвятить себя самому важному и трудному делу в его жизни и карьере.
Действительно, вернувшись с Ио из Берлина, ВМ сразу принялся за работу, использовав подлинное полотно XVII века, «Воскрешение Лазаря» (кисти неустановленного современника Вермеера) – он приобрел его за вполне разумную цену – 50 фунтов стерлингов. Картина была в первоначальной раме и радовала глаз равномерной сетью кракелюров. Прежде всего необходимо было извлечь холст из подрамника (слишком хрупкий и драгоценный, он не выдержал бы месяцы работы, не говоря уже о трех-четырех обжигах в печи), к которому она была прибита через порядком износившиеся кожаные пластины настоящими гвоздями ручной ковки XVII века. Освободив полотно от подрамника, ВМ укрепил его на листе фанеры и принялся смывать живопись: то была долгая и скучная работа, и, покончив с ней, ВМ вынужден был смириться с тем, что на холсте остались явные следы картины XVII века. Не удалось удалить, например, лицо женщины в головном уборе, поскольку краска оказалась неожиданно стойкой, так что был риск повредить холст или уничтожить кракелюры. В итоге голову довольно-таки легко было обнаружить, и она отчетливо проявится на рентгеновских снимках «Христа в Эммаусе», сделанных десять лет спустя, – чуть выше и левее от белого кувшина на столе.
Однако, прежде чем начать писать картину после нескольких лет тщательной подготовки, ВМ предстояло решить ребус не менее сложный, нежели те, что занимали его до сих пор: продумать композицию. Основная проблема заключалась в том, что приходилось писать не с натуры. Это касалось в первую очередь человеческих фигур и в гораздо меньшей степени – предметов, учитывая, что за минувшие годы ВМ так или иначе обзавелся изрядным количеством вещей XVII века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24