Он не хотел, чтобы с ним обращались, как со стариком, который, получив перелом тазобедренного сустава, начинает вести пассивное и безликое существование, которое можно считать более или менее длительным приготовлением к неотвратимой смерти.
После первой же ступеньки у Пруста закружилась голова. Он рухнул на перила и с хрипом сполз на пол. Затем попытался подняться, но не смог и остался сидеть, подобрав, ноги под себя. Водуаер бросился к нему, чтобы помочь встать, но Одилон Альбаре оказался проворнее. Когда им удалось вновь поставить Пруста на ноги, верный шофер спросил, не хочет ли тот, чтобы Селеста сделала ему укол адреналина. Пруст тряхнул головой, завращал глазами с расширенными от наркотиков зрачками, протянул руку Водуаеру и вновь принялся спускаться по ступенькам, правда, невыносимо медленно. При этом он шатался и пыхтел как паровоз. Вот уже пятнадцать лет изо дня в день он твердил друзьям о своей близкой смерти. И никто уже не верил в нее, кроме него самого.
Нет, никакого адреналина. День, который ему предстоит прожить, должен стать днем, посвященным созерцанию. И спасению – потому что только искусство может спасти нас от хаоса, потерь и убожества. Поэтому будущего больше не существует. Мира больше не существует. Реальной жизни больше не существует. Теперь у него есть только книга, гораздо более правдивая, чем реальность. Потому что реальная жизнь выстроена гораздо менее удачно, чем хороший роман. В реальной жизни Марселя Пруста все вдруг стало выглядеть фальшивым, там попросту ничего больше не было. В призрачной серости его существования осталось лишь искусство, только оно еще существовало; а искусство – это попытка человека отважиться на то, чтобы овладеть миром, да и самим собой, посредством создания образов этого мира и собственного образа. Он только должен закончить работу – исправить, улучшить, доделать, отшлифовать. Нужна большая тщательность в деталях, большая утонченность. Как и Вермеер, он должен наложить больше слоев краски, если хочет сделать свои слова совершеннее. Наброски, добавления и переделки доводили Пруста до изнеможения, но работа – единственный смысл его жизни. И единственное лекарство от всех бед. Хотя он уже не боялся астмы и победил двух своих злейших врагов: апатию и легкомыслие. Нехватку воли. Он стал безразличным ко всему, стремясь завершить книгу, а после – покой, великий покой, которого не долго осталось ждать.
Но не сегодня, еще нет. Сегодня должен умереть Бергот, один из героев его книги. Частица его самого. Скучно умирать больше, чем один раз. Для Марселя Пруста этот день должен стать счастливым – быть может, последним счастливым днем. Этот день будет посвящен самой красивой картине на свете и великому художнику, о котором он сумеет наконец написать и который еще и через его страницы откроет себе путь к бессмертию. Хотя сам он, скорее всего, предпочел бы навсегда остаться безвестным: чтобы знали лишь имя – Вермеер.
Глава 10
Чтобы осуществить столь невероятный план, ВМ предстояло сделать выбор, решив самый важный вопрос – относительно сюжета будущей картины. Пожалуй, эта проблема была одной из главных. Теперь ВМ уже твердо знал, что не будет писать типичного Вермеера, а создаст совершенно нового. Осталось решить какого. После двух веков забвения делфтский мастер превратился в звезду первой величины на небосводе искусства. А значит, каждое очередное открытие, вместо того чтобы возбуждать подозрения, вызывает сплошные восторги. Обнаружить неизвестного Вермеера – это стало заветной мечтой для искусствоведов и коллекционеров. Вот только какого Вермеера? Он прославился как жанровый живописец, мастер интерьеров с женскими фигурами, величайший из художников бюргерского быта. «Женщина с жемчужным ожерельем», «Хозяйка и служанка», «Женщина в голубом, читающая письмо» – вот классические сюжеты картин Вермеера. Его сила, впрочем, была, конечно, не в изобретательности, поскольку сюжеты эти отнюдь не отличались оригинальностью – а значит, не могли поразить особой новизной.
Мотивы и темы картин у Вермеера абсолютно те же, что и у его современников: Терборха, де Хооха, Доу, Маса, Метсю и ван Мириса. Как писал Винсент Ван Гог своему брату Тео в августе i888 года, у Вермеера – похожего в этом на других голландских художников – «нет воображения, зато есть необычайный вкус и безошибочное чувство композиции». Не считая двух полотен с видами Делфта и нескольких портретов, картины Вермеера изображают людей, находящихся в почти одинаковых комнатах, людей, занятых домашними делами, музыкой, чтением и писанием писем. То есть речь идет о сюжетах, широко использовавшихся современниками Вермеера в качестве некой общей формулы; наш же мастер гениален в том, как он сумел преодолеть эту формулу, обновив и преобразив ее смысл. Он согласился использовать общепринятые схемы – но поднялся на стилистический уровень, бесконечно превосходящий уровень современников, и одновременно попытался решить проблему содержания своих картин (а значит, и их продаваемости).
Действительно же оригинальная, революционная особенность Вермеера-жанриста состоит в эмоциональной отрешенности его персонажей и почти полном исключении лишних, повторяющихся и банальных деталей – да и самого сюжета, сводящегося к эллиптической аллюзии. Ирреальные, словно приснившиеся геометрические композиции контрастируют с видимой обыденностью сцен, нарушая идиллию, которую Вермеер создает с помощью утонченного, доведенного до совершенства образа, как на прославленной картине «Женщина, пишущая письмо, и ее служанка». На картине, судьба которой, скажем в скобках, довольно-таки занимательна. Она входила в коллекцию Бейта и хранилась в Блессингтоне, в Ирландии, в особняке Рассборо, ее похищали целых два раза за тридцать лет: в 1974-м – активисты ИРА (возвращена неделю спустя) и 21 мая 1986 года заурядные дублинские воры. Последовали годы секретных переговоров и международных расследований, пока наконец 1 сентября 1993 года картина не была возвращена в аэропорту Дерне, в Бельгии. Это одна из двух картин (наряду с «Гитаристкой», также похищенной в 1974-м и затем обнаруженной внутри газетного свертка в некой лондонской церкви), которые вдова Вермеера 27 января 1676 года уступила булочнику ван Бюйтену в качестве гарантии выплаты долга, равного 617 гульденам.
На похожей картине «Служанка с письмом и дама» из нью-йоркского собрания Фрика незабываемое впечатление производят две фигуры, резко. выделяющиеся на темном однородном фоне. Дама в знаменитой желтой атласной накидке, отделанной мехом (она числится в составленном после смерти художника перечне его имущества и, кстати, присутствует еще на пяти картинах делфтского мастера), конечно, является одним из самых незабываемых образов, созданных Вермеером. Блестящая находка – поза дамы, навсегда запечатляющаяся в памяти: правая рука лежит на листке, перо зажато между указательным и большим пальцем, левая рука слегка касается подбородка, волосы украшены выполненной в технике пуантилье змеящейся лентой – это зримая молния, вспыхивающая в грозных сумерках фона.
Вермеер явно не ставил перед собой задачи вызвать у зрителя изумление. Главное – тщательно разработанная и доведенная до совершенства композиция. Художник внимательный и скрупулезный, он много внимания уделял перспективе, которую строил удивительным образом, следуя самой что ни на есть эмпирической системе, принятой также такими художниками, как де Хоох, Доу и Метсю. На уже обработанном холсте в точке схода он втыкает булавку, к которой привязана нитка, натертая мелом и нужная, чтобы проводить правильные конструктивные линии (в «Аллегории веры» отверстие от булавки и сегодня видно невооруженным глазом). Дело в том, что на самом деле именно возвеличивая поверхностное, вещное, Вермеер создает свой гиперреальный и, следовательно, воображаемый мир, неосязаемый и иррациональный мир фантазии. Мир, который преображается прежде всего благодаря невероятной ясности и гармоничности цветов.
Действие сводится к минимуму – оно замирает, данное намеком, неопределенное. Смысл неуловим, расплывчат. Точка схода картины всегда расположена за своего рода преградой, воздвигнутой между зрителем и сценой. Плиты пола, постоянно изображаемые по диагонали, способствуют созданию гипнотизирующей ауры. Классические образы полны достоинства и вызывают в сознании мечту о времени, замершем в заколдованной сфере молчания, очищенного от всего лишнего, когда обыденная жизнь принимает форму вечности. Вермеер – непревзойденный мастер в умении сделать вневременным запечатленное мгновение, и об этом прекрасно свидетельствует одна из самых лучших его картин – «Женщина в голубом, читающая письмо». Возможно даже, что это самая значительная из всех работ Вермеера, где изображена одинокая фигура женщины, поглощенной совершенно обычным занятием и полностью сосредоточенной на своих мыслях.
Эта великолепная картина – изысканнейшая симфония одного цвета, и она наводит на мысль о том, что делфтский мастер больше всего на свете любил не материальную сущность, а именно цвет. Синий. Возможно, он был для Вермеера символом чего-то большего – неким зашифрованным посланием. Кто знает. В любом случае на основе любимого цвета Вермеер строит свое самое утонченное произведение – «Женщину в голубом». Простое, почти голое пространство, без привычных скатертей со складками и даже без вертикали оконных стекол в левой части комнаты. Стол и стулья – второстепенные объекты, выделяется только географическая карта, висящая на стене – не столь четко видная, как на картине «Офицер и смеющаяся девушка», – карта Голландии и западной Фризии, созданная в 1620 году Бальтазаром Флорисзоном ван Беркенроде и опубликованная несколько лет спустя Виллемом Янсзоном Блау.
Фигура женщины величава, внушительна, даже дородна. Может быть потому, что женщина беременна: впрочем, первым отметил это все тот же Ван Гог в письме Эмилю Бернару 1888 года. Лицо ее напоминает лицо «Девушки, читающей письмо перед окном», также являющейся одной из самых чарующих и грустных работ Вермеера. Но выражение лица у «Женщины в голубом» еще более отстраненное, словно она находится во власти некой непонятной тревоги; руки, держащие письмо, выдают определенное скрытое напряжение. Письмо, должно быть, пришло неожиданно, учитывая, что женщина, чтобы прочесть его, прервала свой туалет и положила жемчуг на стол, где он и лежит, полуприкрытый другим листом письма.
«Женщина в голубом» – одна из картин, лучше всего передающих нам тайну искусства Вермеера. Эта тайна для поклонника его творчества так или иначе всегда ощутима, но никогда не удается понять ее по-настоящему. И загадочный Вермеер воскресает заново каждый день. По прошествии более чем двух веков после своей смерти Вермеер продолжает трогать и волновать так сильно потому, быть может, что его полотна повествуют нам о разочаровании невозможной любви, об одиночестве. Потому, быть может, что его загадочные и молчаливые фигуры – это онирические образы красоты, страсти, вечности – того, что все люди смутно и бессознательно ищут и никак не могут найти.
На картинах Вермеера сюжет всегда очевиден, а загадку привносит особый свет. Поэтому его сцены, почти статичные, на первый взгляд маловыразительные, – по сути метафизическая клетка умеренности и строгости, хрупкого равновесия и неясной тоски, – в результате нашли своих почитателей среди наших современников, привыкших к сложному толкованию чувств. А так же к главенству эстетики, отсутствию комментария или сообщения, к контролю над психологическим напряжением. Вермеер современен благодаря оттенку сомнения во взгляде на реальность, хотя сам он и скрывает такое отношение за полным отказом от напыщенности, навязчивой точности в деталях. И это, вместе с чудесным художественным совершенством образов и цвета, сделало со временем из бюргерского Вермеера самого модного художника XX века.
Но, как ВМ прекрасно знал, существовал и другой Вермеер. Гораздо менее известный той части публики, что представлена любителями искусства, однако ценимый влиятельным племенем знатоков. Дело в том, что в начале XX века среди исследователей Вермеера стала распространяться мысль о том, что делфтский мастер в юном возрасте, находясь под влиянием итальянского искусства, был художником «историй». С течением лет эту версию начали отстаивать все более рьяно, и в конце концов она победила, в итоге картины, на которых она основывалась, – «Диана и нимфы», «Святая Пракседа», «У сводни» и «Христос в доме у Марфы и Марии» – теперь без колебаний приписывают кисти Вермеера. Иногда, чтобы придать вес тезису о повествователе Вермеере – соблазнительному, как следует заметить, но документально не подтвержденному, – ссылались на некоторые из библейских сцен, изображенных на заднем плане знаменитых картин делфтского мастера: например, «Нахождение Моисея» появляется в «Женщине, пишущей письмо, и ее служанке». Догадка – очень тонкая – заключалась в том, что речь идет о репродукциях ранних полотен самого Вермеера, которые он, еще будучи художником «историй», создавал, прежде чем обратиться к изящной бюргерской манере, и которые он таким образом заново использовал в качестве автоцитат – так писатель включает какой-нибудь отрывок из не опубликованной старой книги в свой очередной роман.
Иной раз в качестве доказательства упоминались две утраченные работы делфтского мастера. Первая, мифологическая, «Юпитер, Венера и Меркурий», была продана на аукционе в 1761 году вместе с наследством одного делфтского дворянина, некоего Герарда ван Беркеля. Вторую называли «Посещением могилы» и приписывали кисти ван дер Меера в посмертной описи имущества антиквара Йоханнеса де Рениальме, сделанной в Амстердаме 27 июня 1657 года. Де Рениальме был известен своими постоянными поездками из Амстердама в Делфт. Он занимался продажей нескольких работ Рембрандта, и ему удалось пристроить «Христа и блудницу» за 1600 гульденов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24