https://wodolei.ru/brands/Vitra/geo/
А. С. Пушкина. Москва
К. Лоррен. «Одиссей возвращает Хрисеиду отцу». 1644 г. Лувр. Париж
Лоррен известен прежде всего как создатель элегических пейзажей. Он любил изображать влекущие лучезарные дали, виды с руинами и могучими деревьями («Храм в Дельфах», «Очарованный замок», 1664). Помещённые по бокам скалы, деревья, постройки образуют подобие театральных кулис, а в центральной части полотна свободно разворачивается уходящее вдаль пространство, полное света и воздуха. Лоррена привлекали меняющееся в разное время суток освещение, взаимодействие света и пространственной среды, света и цвета (серия «Времена суток», 1651—72). Его манера письма легка и виртуозна, тени светлые и прозрачные, красочная палитра отличается тончайшими оттенками то холодных, то тёплых цветов. Лоррен писал свои картины в мастерской, но перед этим много рисовал с натуры, внимательно изучал состояния природы, особенности освещения. В основу своих композиций он клал реальные пейзажи Италии, поэтизируя их и придавая им идеальный, очищенный от всего случайного облик. Его пейзажи, дышащие удивительным покоем и умиротворённостью, зримо воплощают мечту о золотом век – времени гармонии человека и природы. Библейские, исторические и мифологические персонажи органически включены в природные ландшафты («Отплытие св. Урсулы», 1646; «Изгнание Агари», 1668; «Похищение Европы» (1655), «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» и др.).
ЛОС?НКО Антон Павлович (1737, Глухов, Украина – 1773, Санкт-Петербург), русский живописец, портретист, родоначальник русской исторической живописи , представительклассицизма . Родился в зажиточной крестьянской семье. Благодаря хорошим вокальным данным, в 1744 г. в числе др. «голосистых» детей был отобран в Придворную певческую капеллу и отправлен в Санкт-Петербург. В 1753 г. как «спавший с голоса», но проявивший хорошие способности к рисованию, был определён в ученики к крепостному живописцу И. П. Аргунову , в мастерской которого пробыл пять с половиной лет. В 1758 г. повелением императрицы Елизаветы Петровны был отдан в Петербургскую академию художеств , где учился у французских живописцев Л. Ж. Ф. Лагрене, М. Л. де Велли. В качестве пенсионера АХ жил и работал в Париже (1760—65) и Риме (1766—69).
А. П. Лосенко. «Прощание Гектора с Андромахой». 1773 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
А. П. Лосенко. «Портрет Ф. Г. Волкова». 1763 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В произведениях 1760-х гг. («Чудесный улов рыбы», 1762; «Жертвоприношение Авраама», 1765; «Каин», 1768, «Зевс и Фетида», 1769) ощутим интерес к анатомически правильной передаче человеческого тела. В этих работах постепенно осуществляется переход от стилистики позднего барокко со свойственными этому стилю патетичностью образов и динамикой композиции к ясному языку классицизма. В те же годы были созданы портреты И. И. Шувалова (1760), драматурга А. П. Сумарокова (1763), основателя русского национального театра Ф. Г. Волкова, актёра Я. Д. Шумского. По возвращении в Санкт-Петербург (1769) Лосенко становится одним из первых русских художников, включённых в преподавательский состав АХ. Уже на следующий год он представил Академическому совету первую русскую историческую картину «Владимир и Рогнеда» (1770). Пренебрегая историческими фактами о насилии, проявленном князем Владимиром по отношению к Рогнеде, Лосенко сознательно убирает из характеристики своего героя все отрицательные моменты, создавая образ человека, в душе которого борются осознание своей вины перед княжной, сострадание и любовь к ней. Столь сложное состояние, порождённое внутренней борьбой в душе князя, исполненного благородного порыва чувств, художник сумел воплотить впервые в русской живописи. Лосенко свободно обращается с историей в трактовке не только сюжета, но и времени действия, выстраивая княжеские покои Рогнеды в античном духе. За эту работу художник получил звание академика. Екатерина II, приобретя «Владимира и Рогнеду», заказала Лосенко новое произведение на сюжет из «Илиады» Гомера – «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). Завершившее творческую биографию художника, скончавшегося в том же году, это полотно стало эталоном классицистической картины, герой которой своим доблестным подвигом даёт пример для подражания потомкам. Долг перед народом и Отечеством, патриотическое служение определяют идейное содержание картины. Мощная колоннада на заднем плане служит торжественным и величественным фоном для действия. Перед зрителем будто предстаёт сцена из исторической пьесы, художник изъясняется высоким языком трагедии. За спиной героя алеет развевающийся плащ, в суровом лице жены Гектора Андромахи не видно ни слезинки, младенец жестом руки, напоминающим жест Христа Эммануила на иконах, благословляет отца на подвиг.
А. П. Лосенко. «Каин». 1768 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Лосенко проявил себя также как выдающийся педагог, первым в России разработал учение о пропорциях и создал пособие для учеников АХ «Изъяснения краткой пропорции человека», которыми пользовались академисты и на протяжении всего 19 в. Творчество Лосенко оказало значительное воздействие на И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова и др. представителейакадемизма в России.
ЛУБ?К, народная картинка, произведение графики (преимущественно печатной), отличающееся простотой и доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Термин появился в нач. 19 в. Русское слово «лубок» происходит, возможно, от «луб» – верхний слой древесины; из него делали большие короба, в которых разносили народные картинки. Лубом называли также липу, которая служила материалом для печатных досок. Древнейшие лубки появились в Китае. В Европе народные картинки известны с 15 в., в России – с 18 в. Первые европейские и русские лубки представляли собой бумажные иконы, продававшиеся на ярмарках и в местах паломничеств.
«Яга-баба едет с коркодилом драться». Лубок. Ксилография, акварель. Нач. 18 в.
«Шут Фарнос, Красный нос». Лубок. Ксилография, акварель. 18 в.
«Кот Казанский». Лубок. Ксилография, акварель. 18 в.
Время расцвета русского лубка – 18 – нач. 19 в. Лубки создавали в основном в Москве и, возможно, на Севере и в Поволжье. Сначала народные картинки гравировали в технике ксилографии , с конца 18 в. чаще изготавливали гравюры на меди. Первые медные лубки были выполнены профессиональными гравёрами из Санкт-Петербурга – А. Ф. и И. Ф. Зубовыми, а также московскими мастерами серебряных дел из царского села Измайлово. Чёрно-белые отпечатки раскрашивали от руки яркими, «солнечными» красками – красной, оранжевой, жёлтой, которые ещё сильнее «вспыхивали» на фоне тёмно-фиолетовых и густо-зелёных. Народные картинки вносили в дом ощущение праздника, одновременно учили и забавляли. Излюбленные лубочные сюжеты – охоты, пиры, кулачные бои, прогулки с красавицами, забавы шутов и скоморохов, сказочные приключения Бовы Королевича и Еруслана Лазаревича и различные «дива» (морское чудище-кит, найденное в Белом море, комета, «сильный зверь слон»). В лубках часто используется также язык иносказания, гротеска, они могут служить орудием острой политической сатиры: так, Пётр I превращается в них то в кота («Кот Казанский»), которого можно похоронить («Мыши кота погребают», кон. 17—нач. 18 в.), то в смешное страшилище – крокодила, а его супруга Екатерина I – в Бабу-ягу («Яга-баба едет с коркодилом драться», нач. 18 в.). К хлёсткому изобразительному языку народных картинок обращались профессиональные художники, создававшие патриотические листки во время Отечественной войны 1812 г. (А. Г. Венецианов , И. И. Теребенёв и др.). Изображение в лубках дополняется текстом, который часто представляет собой диалог персонажей в духе озорных шуток скоморохов или представлений народногоплощадного театра .
Образы народного искусства, запечатлённые в лубочных картинках, обогатили творчество П. А. Федотова , Л. И. Соломаткина , отчасти В. Г. Перова . На рубеже 19–20 вв. многие художники, в особенности участники художественного объединения «Бубновый валет» , стремились возродить наивную прелесть лубка. В 20 в. изобразительные приёмы народной картинки были творчески использованы В. В. Маяковским и Д. С. Моором для создания плакатов и агитационных картинок, а также Т. А. Мавриной и др. иллюстраторами детских книг.
ЛУКС?Р, город в Египте на правом берегу Нила, где находится знаменитый храмовый комплекс (16–11 вв. до н. э.). В древности храмовая территория называлась «Ипет-рес» – «Южное местопребывание». Храмовый комплекс был посвящён фиванской триаде богов (Амон, Мут и Хонсу). До наших дней сохранился храм, построенный Аменхотепом III (внутренняя часть) и Рамсесом II (внешняя часть). В эпоху 18-й династии была построена дорога, соединяющаяКарнак на севере и Луксор на юге, по сторонам которой возлежали каменные бараноголовые сфинксы; по ней шли процессии жрецов, несущих священную барку Амона во время ежегодного праздника Опет. Перед входнымипилонами стояли два обелиска из красного гранита (сохранился один, высотой более 25 м, второй ныне находится в Париже на площади Согласия). По бокам от входа стояли шесть колоссальных статуй Рамсеса II. Рельефы и тексты на наружной стороне первого пилона повествуют о битве с хеттами при Кадеше. За пилоном находится «праздничный двор» Рамсеса II, окружённый двумя рядами колонн с капителями в виде бутонов папируса. Колоннада Аменхотепа III, состоящая из семи папирусообразных колонн высотой 19 м на каждой стороне зала, протянулась на 100 м. На стенах, окружающих колоннаду, изображены сцены праздника Опет. Позади колоннады находится знаменитый Большой Солнечный Двор Аменхотепа III (45 ? 56 м) с колоннами в виде связанных папирусных стеблей. В одном из восточных святилищ есть т. н. «комната рождений», на стенах которой запечатлены сцены, относящиеся к тайне рождения царя Аменхотепа III: зачатие царя от бога Амона и кормление божественного отпрыска.
Луксор. Храм Амона. 14–13 вв. до н. э. План
Луксор. Храм Амона. Двор Рамсеса II. Ок. 1260 г. до н. э.
Луксор. Святилище для остановки процессии. Храм Амона. Ок. 1465 г. до н. э.
Луксор. Аллея сфинксов и пилоны у входа. Ок. 1260 г. до н. э.
ЛУЧИ?ЗМ, см. в ст. Ларионов М. Ф .
ЛЭНД-АРТ (англ. land art – земляное искусство), одно из направленийпостмодернизма , основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Представители лэнд-арта (У. де Мариа, Р. Смитсон, М. Хайзер в США, Р. Лонг в Великобритании) стремятся преобразить природный ландшафт и вместе с тем приблизить искусство к природе, творя как бы по её образцу: создавая пирамиды из камней, насыпи, рвы и т. д.
M
МАВЗОЛ?Й (лат. mausoleum, от греч. mausхle? ion), монументальное погребальное сооружение. Название происходит от имени правителя Карии (царства в Малой Азии) Мавсола. Его усыпальница в Галикарнасе (ныне Бодрум в Турции; 4 в. до н. э.; архитекторы Сатир и Пифей) считалась в древности одним из семи чудес света . Постройка оригинально соединяла в себе греческий ионическийпериптер на высоком ступенчатом постаменте и пирамидальное завершение. Цоколь был украшен рельефным фризом с изображением битвы с амазонками, над которым работали величайшие скульпторы того времени – Скопас , Леохар, Бриаксис, Тимофей. Сооружение венчали статуи Мавсола и его жены Артемисии в колеснице (согласно др. версии, их изваяния находились внизу). Мавзолей простоял почти нетронутым до 15 в., когда был разобран крестоносцами-иоаннитами. Рыцари укрепили его плитами свою опорную крепость на Эгейском море – замок Св. Петра. В 1857 г. английский археолог Ч. Ньютон обнаружил рельефные плиты мавзолея в стенах крепости и окрестных домов (ныне – в Британском музее в Лондоне и Археологическом музее в Стамбуле).
Галикарнасский Мавзолей. 4 в. до н. э. Реконструкция
Статуи предков Мавсола. 4 в. до н. э.
В античности мавзолеи получили особое распространение в Древнем Риме. Мавзолей императора Августа на Марсовом поле представлял собой сложную конструкцию из семи концентрических стен, повышающихся от краёв к середине, скрытой под громадным, 87 м в диаметре, холмом. Центром его был мощный столб со статуей Августа наверху, в квадратной камере которого помещалась усыпальница. Цоколь мавзолея высотой ок. 12 м завершался фризом. В стенах кольцевых коридоров размещались склепы членов семьи Августа. В Средние века мавзолеи были распространены на Востоке. Мавзолей В. И. Ленина на Красной площади в Москве (1929—45; архитектор А. В. Щусев) выполняет одновременно роль правительственной трибуны.
МАЗ?ЧЧО (masaccio) (настоящее имя – Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401, Сан-Джованни-Вальдарно, близ Флоренции – 1428, Рим), итальянский живописец, один из основоположников искусства эпохи Раннего Возрождения . Родился в зажиточной семье нотариуса. Сведений об учителях не сохранилось. Работал в основном в техникефрески . С 1422 г. жил во Флоренции, а также в Пизе и Риме. Во Флоренции изучал произведения Джотто , был другом крупнейших ренессансных мастеров Л. Б. Альберти , Ф. Брунеллески и Донателло . С 1424 г. сотрудничал с Мазолино да Паникале, поэтому выделение произведений Мазаччо в совместно созданных ими алтарных образах и фресках до сих пор составляет одну из сложных проблем для историков искусства.
Мазаччо. «Чудо со статиром». Фреска. 1424—26 гг. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине. Флоренция
В своём творчестве Мазаччо полностью преодолел традиции поздней готики , воплотил гуманистические представления о человеке. Первые работы, приписываемые Мазаччо, датированы 1422 г. («Триптих Сан Джовенале», на котором изображена Мадонна с Младенцем на троне с ангелами и святыми, и «Мадонна со св. Анной», исполненная совместно с Мазолино). Их отличает объёмность мощных фигур, стремление к обобщённости форм.
Самое прославленное произведение Мазаччо – фрески, посвящённые деяниям св. Петра, в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, исполненные совместно с Мазолино.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5
К. Лоррен. «Одиссей возвращает Хрисеиду отцу». 1644 г. Лувр. Париж
Лоррен известен прежде всего как создатель элегических пейзажей. Он любил изображать влекущие лучезарные дали, виды с руинами и могучими деревьями («Храм в Дельфах», «Очарованный замок», 1664). Помещённые по бокам скалы, деревья, постройки образуют подобие театральных кулис, а в центральной части полотна свободно разворачивается уходящее вдаль пространство, полное света и воздуха. Лоррена привлекали меняющееся в разное время суток освещение, взаимодействие света и пространственной среды, света и цвета (серия «Времена суток», 1651—72). Его манера письма легка и виртуозна, тени светлые и прозрачные, красочная палитра отличается тончайшими оттенками то холодных, то тёплых цветов. Лоррен писал свои картины в мастерской, но перед этим много рисовал с натуры, внимательно изучал состояния природы, особенности освещения. В основу своих композиций он клал реальные пейзажи Италии, поэтизируя их и придавая им идеальный, очищенный от всего случайного облик. Его пейзажи, дышащие удивительным покоем и умиротворённостью, зримо воплощают мечту о золотом век – времени гармонии человека и природы. Библейские, исторические и мифологические персонажи органически включены в природные ландшафты («Отплытие св. Урсулы», 1646; «Изгнание Агари», 1668; «Похищение Европы» (1655), «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» и др.).
ЛОС?НКО Антон Павлович (1737, Глухов, Украина – 1773, Санкт-Петербург), русский живописец, портретист, родоначальник русской исторической живописи , представительклассицизма . Родился в зажиточной крестьянской семье. Благодаря хорошим вокальным данным, в 1744 г. в числе др. «голосистых» детей был отобран в Придворную певческую капеллу и отправлен в Санкт-Петербург. В 1753 г. как «спавший с голоса», но проявивший хорошие способности к рисованию, был определён в ученики к крепостному живописцу И. П. Аргунову , в мастерской которого пробыл пять с половиной лет. В 1758 г. повелением императрицы Елизаветы Петровны был отдан в Петербургскую академию художеств , где учился у французских живописцев Л. Ж. Ф. Лагрене, М. Л. де Велли. В качестве пенсионера АХ жил и работал в Париже (1760—65) и Риме (1766—69).
А. П. Лосенко. «Прощание Гектора с Андромахой». 1773 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
А. П. Лосенко. «Портрет Ф. Г. Волкова». 1763 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В произведениях 1760-х гг. («Чудесный улов рыбы», 1762; «Жертвоприношение Авраама», 1765; «Каин», 1768, «Зевс и Фетида», 1769) ощутим интерес к анатомически правильной передаче человеческого тела. В этих работах постепенно осуществляется переход от стилистики позднего барокко со свойственными этому стилю патетичностью образов и динамикой композиции к ясному языку классицизма. В те же годы были созданы портреты И. И. Шувалова (1760), драматурга А. П. Сумарокова (1763), основателя русского национального театра Ф. Г. Волкова, актёра Я. Д. Шумского. По возвращении в Санкт-Петербург (1769) Лосенко становится одним из первых русских художников, включённых в преподавательский состав АХ. Уже на следующий год он представил Академическому совету первую русскую историческую картину «Владимир и Рогнеда» (1770). Пренебрегая историческими фактами о насилии, проявленном князем Владимиром по отношению к Рогнеде, Лосенко сознательно убирает из характеристики своего героя все отрицательные моменты, создавая образ человека, в душе которого борются осознание своей вины перед княжной, сострадание и любовь к ней. Столь сложное состояние, порождённое внутренней борьбой в душе князя, исполненного благородного порыва чувств, художник сумел воплотить впервые в русской живописи. Лосенко свободно обращается с историей в трактовке не только сюжета, но и времени действия, выстраивая княжеские покои Рогнеды в античном духе. За эту работу художник получил звание академика. Екатерина II, приобретя «Владимира и Рогнеду», заказала Лосенко новое произведение на сюжет из «Илиады» Гомера – «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). Завершившее творческую биографию художника, скончавшегося в том же году, это полотно стало эталоном классицистической картины, герой которой своим доблестным подвигом даёт пример для подражания потомкам. Долг перед народом и Отечеством, патриотическое служение определяют идейное содержание картины. Мощная колоннада на заднем плане служит торжественным и величественным фоном для действия. Перед зрителем будто предстаёт сцена из исторической пьесы, художник изъясняется высоким языком трагедии. За спиной героя алеет развевающийся плащ, в суровом лице жены Гектора Андромахи не видно ни слезинки, младенец жестом руки, напоминающим жест Христа Эммануила на иконах, благословляет отца на подвиг.
А. П. Лосенко. «Каин». 1768 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Лосенко проявил себя также как выдающийся педагог, первым в России разработал учение о пропорциях и создал пособие для учеников АХ «Изъяснения краткой пропорции человека», которыми пользовались академисты и на протяжении всего 19 в. Творчество Лосенко оказало значительное воздействие на И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова и др. представителейакадемизма в России.
ЛУБ?К, народная картинка, произведение графики (преимущественно печатной), отличающееся простотой и доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Термин появился в нач. 19 в. Русское слово «лубок» происходит, возможно, от «луб» – верхний слой древесины; из него делали большие короба, в которых разносили народные картинки. Лубом называли также липу, которая служила материалом для печатных досок. Древнейшие лубки появились в Китае. В Европе народные картинки известны с 15 в., в России – с 18 в. Первые европейские и русские лубки представляли собой бумажные иконы, продававшиеся на ярмарках и в местах паломничеств.
«Яга-баба едет с коркодилом драться». Лубок. Ксилография, акварель. Нач. 18 в.
«Шут Фарнос, Красный нос». Лубок. Ксилография, акварель. 18 в.
«Кот Казанский». Лубок. Ксилография, акварель. 18 в.
Время расцвета русского лубка – 18 – нач. 19 в. Лубки создавали в основном в Москве и, возможно, на Севере и в Поволжье. Сначала народные картинки гравировали в технике ксилографии , с конца 18 в. чаще изготавливали гравюры на меди. Первые медные лубки были выполнены профессиональными гравёрами из Санкт-Петербурга – А. Ф. и И. Ф. Зубовыми, а также московскими мастерами серебряных дел из царского села Измайлово. Чёрно-белые отпечатки раскрашивали от руки яркими, «солнечными» красками – красной, оранжевой, жёлтой, которые ещё сильнее «вспыхивали» на фоне тёмно-фиолетовых и густо-зелёных. Народные картинки вносили в дом ощущение праздника, одновременно учили и забавляли. Излюбленные лубочные сюжеты – охоты, пиры, кулачные бои, прогулки с красавицами, забавы шутов и скоморохов, сказочные приключения Бовы Королевича и Еруслана Лазаревича и различные «дива» (морское чудище-кит, найденное в Белом море, комета, «сильный зверь слон»). В лубках часто используется также язык иносказания, гротеска, они могут служить орудием острой политической сатиры: так, Пётр I превращается в них то в кота («Кот Казанский»), которого можно похоронить («Мыши кота погребают», кон. 17—нач. 18 в.), то в смешное страшилище – крокодила, а его супруга Екатерина I – в Бабу-ягу («Яга-баба едет с коркодилом драться», нач. 18 в.). К хлёсткому изобразительному языку народных картинок обращались профессиональные художники, создававшие патриотические листки во время Отечественной войны 1812 г. (А. Г. Венецианов , И. И. Теребенёв и др.). Изображение в лубках дополняется текстом, который часто представляет собой диалог персонажей в духе озорных шуток скоморохов или представлений народногоплощадного театра .
Образы народного искусства, запечатлённые в лубочных картинках, обогатили творчество П. А. Федотова , Л. И. Соломаткина , отчасти В. Г. Перова . На рубеже 19–20 вв. многие художники, в особенности участники художественного объединения «Бубновый валет» , стремились возродить наивную прелесть лубка. В 20 в. изобразительные приёмы народной картинки были творчески использованы В. В. Маяковским и Д. С. Моором для создания плакатов и агитационных картинок, а также Т. А. Мавриной и др. иллюстраторами детских книг.
ЛУКС?Р, город в Египте на правом берегу Нила, где находится знаменитый храмовый комплекс (16–11 вв. до н. э.). В древности храмовая территория называлась «Ипет-рес» – «Южное местопребывание». Храмовый комплекс был посвящён фиванской триаде богов (Амон, Мут и Хонсу). До наших дней сохранился храм, построенный Аменхотепом III (внутренняя часть) и Рамсесом II (внешняя часть). В эпоху 18-й династии была построена дорога, соединяющаяКарнак на севере и Луксор на юге, по сторонам которой возлежали каменные бараноголовые сфинксы; по ней шли процессии жрецов, несущих священную барку Амона во время ежегодного праздника Опет. Перед входнымипилонами стояли два обелиска из красного гранита (сохранился один, высотой более 25 м, второй ныне находится в Париже на площади Согласия). По бокам от входа стояли шесть колоссальных статуй Рамсеса II. Рельефы и тексты на наружной стороне первого пилона повествуют о битве с хеттами при Кадеше. За пилоном находится «праздничный двор» Рамсеса II, окружённый двумя рядами колонн с капителями в виде бутонов папируса. Колоннада Аменхотепа III, состоящая из семи папирусообразных колонн высотой 19 м на каждой стороне зала, протянулась на 100 м. На стенах, окружающих колоннаду, изображены сцены праздника Опет. Позади колоннады находится знаменитый Большой Солнечный Двор Аменхотепа III (45 ? 56 м) с колоннами в виде связанных папирусных стеблей. В одном из восточных святилищ есть т. н. «комната рождений», на стенах которой запечатлены сцены, относящиеся к тайне рождения царя Аменхотепа III: зачатие царя от бога Амона и кормление божественного отпрыска.
Луксор. Храм Амона. 14–13 вв. до н. э. План
Луксор. Храм Амона. Двор Рамсеса II. Ок. 1260 г. до н. э.
Луксор. Святилище для остановки процессии. Храм Амона. Ок. 1465 г. до н. э.
Луксор. Аллея сфинксов и пилоны у входа. Ок. 1260 г. до н. э.
ЛУЧИ?ЗМ, см. в ст. Ларионов М. Ф .
ЛЭНД-АРТ (англ. land art – земляное искусство), одно из направленийпостмодернизма , основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Представители лэнд-арта (У. де Мариа, Р. Смитсон, М. Хайзер в США, Р. Лонг в Великобритании) стремятся преобразить природный ландшафт и вместе с тем приблизить искусство к природе, творя как бы по её образцу: создавая пирамиды из камней, насыпи, рвы и т. д.
M
МАВЗОЛ?Й (лат. mausoleum, от греч. mausхle? ion), монументальное погребальное сооружение. Название происходит от имени правителя Карии (царства в Малой Азии) Мавсола. Его усыпальница в Галикарнасе (ныне Бодрум в Турции; 4 в. до н. э.; архитекторы Сатир и Пифей) считалась в древности одним из семи чудес света . Постройка оригинально соединяла в себе греческий ионическийпериптер на высоком ступенчатом постаменте и пирамидальное завершение. Цоколь был украшен рельефным фризом с изображением битвы с амазонками, над которым работали величайшие скульпторы того времени – Скопас , Леохар, Бриаксис, Тимофей. Сооружение венчали статуи Мавсола и его жены Артемисии в колеснице (согласно др. версии, их изваяния находились внизу). Мавзолей простоял почти нетронутым до 15 в., когда был разобран крестоносцами-иоаннитами. Рыцари укрепили его плитами свою опорную крепость на Эгейском море – замок Св. Петра. В 1857 г. английский археолог Ч. Ньютон обнаружил рельефные плиты мавзолея в стенах крепости и окрестных домов (ныне – в Британском музее в Лондоне и Археологическом музее в Стамбуле).
Галикарнасский Мавзолей. 4 в. до н. э. Реконструкция
Статуи предков Мавсола. 4 в. до н. э.
В античности мавзолеи получили особое распространение в Древнем Риме. Мавзолей императора Августа на Марсовом поле представлял собой сложную конструкцию из семи концентрических стен, повышающихся от краёв к середине, скрытой под громадным, 87 м в диаметре, холмом. Центром его был мощный столб со статуей Августа наверху, в квадратной камере которого помещалась усыпальница. Цоколь мавзолея высотой ок. 12 м завершался фризом. В стенах кольцевых коридоров размещались склепы членов семьи Августа. В Средние века мавзолеи были распространены на Востоке. Мавзолей В. И. Ленина на Красной площади в Москве (1929—45; архитектор А. В. Щусев) выполняет одновременно роль правительственной трибуны.
МАЗ?ЧЧО (masaccio) (настоящее имя – Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401, Сан-Джованни-Вальдарно, близ Флоренции – 1428, Рим), итальянский живописец, один из основоположников искусства эпохи Раннего Возрождения . Родился в зажиточной семье нотариуса. Сведений об учителях не сохранилось. Работал в основном в техникефрески . С 1422 г. жил во Флоренции, а также в Пизе и Риме. Во Флоренции изучал произведения Джотто , был другом крупнейших ренессансных мастеров Л. Б. Альберти , Ф. Брунеллески и Донателло . С 1424 г. сотрудничал с Мазолино да Паникале, поэтому выделение произведений Мазаччо в совместно созданных ими алтарных образах и фресках до сих пор составляет одну из сложных проблем для историков искусства.
Мазаччо. «Чудо со статиром». Фреска. 1424—26 гг. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине. Флоренция
В своём творчестве Мазаччо полностью преодолел традиции поздней готики , воплотил гуманистические представления о человеке. Первые работы, приписываемые Мазаччо, датированы 1422 г. («Триптих Сан Джовенале», на котором изображена Мадонна с Младенцем на троне с ангелами и святыми, и «Мадонна со св. Анной», исполненная совместно с Мазолино). Их отличает объёмность мощных фигур, стремление к обобщённости форм.
Самое прославленное произведение Мазаччо – фрески, посвящённые деяниям св. Петра, в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, исполненные совместно с Мазолино.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5