Путь его от благоденствия к последней степени унижения становится наглядно ощутимым при взгляде на жалкие лохмотья, подпоясанные веревкой, но еще таящие в шитом вороте рубашки следы былой роскоши.
Нет возможности рассмотреть лицо блудного сына, его не видно, но вслед за ним мы мысленно входим в картину, вслед за ним падаем на колени, сопереживаем его волнение. Ни один художник мира еще не раскрывал такую горькую трагедию напрасно прожитой жизни, как это сделал Рембрандт. Ступеньки крыльца стоящего справа дома расположены с таким расчетом, что их края поднимаются от нижнего правого угла влево в глубину, и точка, где сойдутся эти линии, если их мысленно продолжить, окажется где-то за головой блудного сына. Этим зритель, мысленно входящий за блудным сыном в пространство картины, параллельно уходящим в глубину ступенькам, еще больше вовлекается в происходящее.
Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу - под влиянием охватившего их душевного потрясения, счастья возвращения и обретения, оба они как бы слились воедино. На поникшей спине и на правом плече израненного сына трепетно дрожат раздвинутые старческие пальцы отца, который наклонился к сыну, приподняв голову, с неподвижным лицом ушедшего в себя человека, погруженного в свой собственный мир, как бы стремясь с наиболее возможной полнотой и сосредоточенностью пережить свое счастье.
Эта согбенная, но величественная фигура старика-отца, частично загороженная фигурой упавшего юноши, благодаря ее фронтальному положению и освещению, доминирует в картине. Лоб его как бы излучает свет - это самое светлое место в картине. Его лицо, руки, поза - все говорит о покое, о бездонной родительской любви, о высшем душевном удовлетворении, обретенном после долгих лет мучительного ожидания. Так образ ветхого старца, преображенного любовью, предстает перед нами как олицетворение самых прекрасных человеческих чувств. В его образе воплощена не только радость долгожданной встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, которые способно выдержать человеческое сердце.
Отец производит впечатление слепого. В притче ничего не сказано о слепоте отца. Но слепота его, видимо, казалась Рембрандту чем-то возможным, вероятным, способным более выпукло выявить волнение сердца растроганного старца. Слепой Товий, слепой Иаков, слепой Гомер, слепой король Лир Шекспира - всем им близок по духу и отец блудного сына. Слепота в картине великого предшественника Рембрандта, Питера Брейгеля, "Слепые" - это крик отчаяния заточенного в темничный мрак человека. Слепота героев Рембрандта это, говоря словами Гете, "зрячесть, обращенная внутрь".
Но нельзя утверждать, что отец блудного сына совершенно не видит его. Всматриваясь в изумительно выполненное художником лицо седого старика, можно заметить, что правый глаз его слегка косит сквозь полуопущенное веко. Его слепота - это его душевное состояние. В этот волнующий момент он как бы ничего не видит, ничего не замечает. Он весь захвачен только одним ощущением того, кого он долгие годы напрасно ждал. Чувство безграничной радости и любви охватило его. Ему не нужно кого-то убеждать своими жестами, кому-то что-то доказывать. В сущности, он даже и не обнимает сына - у него нет для этого сил. Дрожащие руки его неспособны обнять и прижать сына к себе, он всего лишь налагает их на сына, выражая этим всю глубину охватившего его волнения. Он благословляет сына и прощает его, ощупывает и защищает его. Этот жест рук отца, касающегося сына, потрясает своей остротой и одновременно разнообразием эмоциональных оттенков. В одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивающая вновь, глубокое душевное потрясение и, наконец, радость обретения. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие.
Видимо, много раз вчитывался Рембрандт в строчки текста:
"И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его. Сын же сказал ему: "Отче, я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим". А отец сказал рабам своим: "Принесите лучшую одежду, и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги, и приведите откормленного теленка и заколите, станем есть и веселиться". Старший же сын его был на поле. И, возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование, и, призвав одного из слуг, спросил: "Что это такое?" Тот сказал ему: "Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым". Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: "Вот я столько лет служу тебе, и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка". Он же сказал ему: "Сын мой, ты всегда со мною, и все мое - твое. А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сий был мертв и ожил, пропадал и нашелся..."".
Для позднего Рембрандта, также как и для позднего Тициана, характерны сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма позднего Рембрандта трудно описать. В ней исчезает обычная последовательность выполнения рисунка, грунта, бликов света и теней. Зрителю, подошедшему к картине вплотную, все кажется сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося небрежным. Между тем, в неповторимо своеобразном выполнении, которое невозможно подделать, как невозможно подделать подпись, заключено несравненное очарование великого искусства Рембрандта. Этим раскрывается в явлениях жизни нечто такое, что в ней только складывается, назревает, движется, трепещет...
В понимании образа человека расхождение между Тицианом и Рембрандтом это расхождение двух эпох. У Тициана его Святой Себастьян, освещенный неверным светом дымящегося костра, пронзен стрелами. Умирая, он переживает тяжкие страдания, муки. Но тело его, атлетически сложенное, с античными пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно и красиво, чтобы поверить, что он в состоянии принять всю меру отпущенных ему страданий. У Рембрандта блудный сын находится на самом краю разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Говоря словами короля Лира, - человек это бедное двуногое животное в отрепьях, на коленях, со стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это унижение, чтобы раскрылась высота, на которую человека способно поднять любящее сердце.
Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Наклонившийся вперед отец и примкнувший к нему сын слиты в резко сдвинутое от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен почти весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом художник выделяет первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому персонажу и предмету нужную роль. Так Рембрандт органически соединил в этой гениальной картине выразительную силу большого светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом.
Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд.
Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина.
Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало.
Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына".
Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека.
Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия. Среди глубокого волнения, которым проникнута картина Рембрандта, она означает не только длинный пройденный путь, но и высшую степень растроганности.
Рембрандт, старый Рембрандт, в последний год своей жизни похоронивший единственного оставшегося ему духовно близким человека - сына. Для кого ему было писать, когда даже показать работы было некому? Выставка - это изобретение восемнадцатого века. На продажу картин старый, больной и отверженный обществом Рембрандт уже не рассчитывал. Писать для будущих поколений... Но Рембрандт вряд ли надеялся, что картины всеми забытого художника дойдут до потомков. И все же он работал со все возрастающей мощью. Работал потому, что для Рембрандта ван Рейна живопись была так же естественно необходима, как необходим человеку глоток воздуха до его смертного часа.
Эрмитажная картина Рембрандта "Возвращение блудного сына" - это не только шедевр мировой живописи, но и замечательный памятник человеческого самосознания. Художники уже много веков стремились в искусстве прославить человеческое, и вместе с тем им приходилось склоняться перед силой человека, его красотой, авторитетом, величием, славой. Рембрандт же всегда чувствовал наибольшую симпатию к людям, много испытавшим, страждущим и болящим, обездоленным и нищим духом.
На глазах художника на протяжении всей его жизни происходило коренное перерождение голландского общества. Народ, вышедший победителем в революции и национально-освободительной борьбе, лишали гражданских прав. Быстро росла сила капитала, разрушалась естественная простота человеческих отношений. Свобода совести отступала перед суровым фанатизмом победившей протестантской церкви.
Среди лабиринта душевных противоречий художника особенно подкупает прямой и честный ответ на мучивший его вопрос: что должно быть самым главным во взаимоотношениях между людьми?
Любовь.
В эрмитажном полотне он увековечил нравственную победу человека. Он склонился перед проявлением в человеке всепрощающей любви. Он полюбил самое любовь, и поставил нас лицом к лицу с тайной ее всепобеждающей силы.
Современники Рембрандта спорили о чести, любви и сострадании. Язвительный скептик, французский моралист Ларошфуко считал сострадание унизительным для достоинства человека. Другой великий француз, математик и философ Блез Паскаль открыл неиссякаемую силу любви в человеческом сердце. Спиноза в самой способности постижения тайны мира видел проявление любви. В одном из последних шедевров Рембрандта прозвучало признание, что именно любовь человека к человеку является в мире самой могучей силой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68