Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.
Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени. Основной коричневый тон картины отдает лиловым и красным, мягким, светлеющим кверху туманом, окутывая превосходно написанных лошадей и человеческие фигуры. Никаких четких контуров, ни одного рутинного мазка; крайняя робость, которая происходит не от незнания, а как будто из боязни быть банальным, и оттого, что мыслитель придает такую цену непосредственному и прямому выражению жизни. Архитектура в десятке метров от нас и колодец, лошади и люди строятся и вылепливаются как будто бы сами собою. Хорошо известные формулы почти не принимают в этом участия, не видно никаких технических приемов, и все-таки переданы все - и смутные, и определенные черты действительности.
В офорте под тем же названием внимание Гете привлек старик - хозяин гостиницы. В картине Рембрандт делает психологическим центром фигуру и лицо больного, израненного бедняка. Рассмотрим этого наполовину мертвого, согнутого человека, которого подобрали на дороге и несут, держа за подмышки, обхватив колени, ногами вперед, с такими предосторожностями, который оттягивает руки этих двух несущих и жалобно стонет. Вот он перед нами, в центре первого плана, загораживающий головой колодец, разбитый, искривленный, освещенный неверным светом вечерней зари. Мы видим его правую скрюченную руку на впалой груди, его лоб, покрытый повязкой, через которую проступает кровь. Рассмотрим его маленькое, странным образом не наклоненное, показанное в профиль лицо мученика, изнемогающего от боли и задыхающегося от толчков, с полузакрытым правым глазом и потухшим взглядом, лицо умирающего, эту приподнятую бровь и рот, из которого слышится стон, едва заметную гримасу судорожно раскрытых губ, на которых замирает жалоба.
В этом бледном, исхудалом, испускающем стоны лице все выразительно, задушевно и какая-то грустная радость человека, подобранного в минуту агонии, понимающего, что часы его сочтены. Перекрещенные его голые икры и ступни - безукоризненного рисунка и такого же стиля. Их нельзя забыть, как ноги и ступни Христа в картине Тициана "Погребение". Ни одной судороги, ни одного жеста в этой манере передавать невыразимое, ни одной черты, которая не была бы патетичной и сдержанной; все продиктовано глубоким чувством и передано совершенно необычайными средствами.
Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене, с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с главными ее действующими лицами и аксессуарами.
Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года, и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного Божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом.
Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит на картине как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с ее главными действующими лицами и аксессуарами.
Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом. Нельзя словами передать бесконечную человечность этого лица. В нем воплощена вся нежность жизни и грусть смерти. Его глаза из такой глубины смотрят на страдания человечества, а его лоб кажется таким ясным среди мрака, который окутывает весь мир!
Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его, и ученики - простые люди, полные сурового благородства, почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, левее и выше зрителя, Христос медленно разламывает кусок хлеба над белой скатертью стола, и его жест кажется символом истины, который познают лишь впоследствии.
"Ученики в Эммаусе" - чудо искусства, затерянное среди уголков парижского Лувра, достойно того, чтобы занять место среди шедевров великого мастера. Достаточно взглянуть на эту небольшую картину, мало замечательную с внешней стороны, лишенную всякой декоративности, то есть эффектных украшений, с тусклыми красками, почти неловкую по отделке, чтобы раз и навсегда понять величие ее творца. Не говоря о молодом ученике, сидящем к нам спиной за столом слева, который все понял и всплеснул руками, прижимая их к губам; не говоря о сидящем справа старике, который резким порывом кладет салфетку на стол и смотрит прямо в лицо воскресшему, очевидно, вскрикивая от изумления; не говоря о молодом черноглазом слуге, который подошел справа на заднем плане с блюдом в руках и замер, немного согнувшись, между Христом и его учеником справа, увидев одно - человека, который собирается есть, но не ест, а благоговейно осеняет себя крестным знамением, - если бы от этого удивительного произведения остался бы один Христос, то и этого было бы достаточно.
Рембрандт создает совершенно новый для европейского искусства тип Христа, свободный от элементов традиционной идеализации (если не считать сияющего нимба над головой), тип сжигаемого внутренним огнем аскета и мечтателя, олицетворение доброты и настойчивости. Разве был хоть один художник до Рембрандта - в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Базеле, Брюгге, Антверпене - который не написал бы Христа? От Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана на юге Европы до братьев Ван Эйк, Гольбейна, Рубенса и Ван Дейка на европейском севере как только ни изображали его, то в божественном, то в человеческом, то в преображенном виде. Как только ни освещали мифическую историю его жизни, его страданий, его легендарной смерти и ни повествовали о событиях его земного "бытия" и величии его "небесной" славы.
Но изобразил ли его кто-нибудь таким, каким он изображен здесь: бледным, исхудалым, преломляющим хлеб, как во время тайной вечери, в коричневой одежде странника, со скорбными почерневшими губами, на которых остались следы пытки, с большими, темными, затуманенными и задумчивыми глазами, кроткими, широко раскрытыми и возведенными к небу, с холодным, как бы фосфорическим сиянием окружающего его голову лучистого ореола? Передал ли кто-нибудь неуловимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, прошел врата смерти?
Поза этого божественного пришельца с того света, этот жест, который нельзя описать и, уж наверно, нельзя скопировать, пламенность этого лика, лишенного резких очертаний, выражение, переданное одним движением губ и взглядом - все это запечатлено высоким вдохновением, представляет неразгаданную тайну творчества, все это положительно бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; никто до Рембрандта ван Рейна и никто после него не говорил таким языком.
И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей (ее длина семьдесят девять, высота шестьдесят пять сантиметров). Она носит название "Явление Христа Магдалине" и исполнена в 1651-ом году.
По христианским легендам, Мария Магдалина, грешница, прощенная Христом, в числе постоянных его спутников присутствовала при его казни и погребении. После этих трагических событий она скрылась в необитаемом месте, далеко за городом.
На картине Рембрандта в сумерках, между утесов, является к Магдалине босой, весь в белом, с обнаженной головой Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира; Магдалина первая из тех, кому суждено увидеть его воскресшим. Любовь привела его сюда. Упавшая на колени, вся в черном, Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но никак не может коснуться ее. Мы чувствуем, что высокая фигура Христа слегка дрожит и, излучая таинственный свет, бесшумно тает в вечернем воздухе. Обволакивая Магдалину взглядом, он слегка отстраняет от нее свою опущенную левую руку, и сам непонятным образом изгибается и изламывается туда же, не давая до себя дотронуться; магическим жестом правой руки он призывает женщину остановиться. И мы точно знаем, что если она не последует его желанию, то руки ее пройдут сквозь его прозрачные ткани и тело, как через воздух; и в тот же миг он исчезнет.
Вся сцена протекает на холме, на опушке виднеющегося вдали темного леса, в молчании. Слева перед нами воскресший учитель, весь залитый струящимся светом; справа - его последовательница, скрытая мягкой тенью. Они олицетворяют собой: один - жизнь, хотя он уже мертв, другая - смерть, хотя она еще жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина - дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении под красноречивым покровом линий и красок художник скрыл свое потрясающее мастерство.
Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.
Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68