Диалог, по признанию Хемингуэя, дается ему легко, но было бы ошибочно считать, что это просто натуралистическая запись обыденных разговоров. Нет, это особый вид внешне безыскусственного, но строго обдуманного отбора и заострения.
Цепь коротких, не связанных между собою фраз выполняет основную задачу – показать распадающиеся связи сдвинувшегося с места и разобщенного мира так, как он непосредственно воспринимается смятенным сознанием, а не так, как потом организуется холодным рассудком и укладывается в традиционные формы. Самый способ выражения без всяких разъяснений автора показывает пустоту и бессмысленность существования его героев и одновременно трагическую значительность жизни. А сдержанные, сжатые, четкие и емкие описания явлений, событий, внешних действий только подчеркивают беспомощную обреченность людей. И на этом скупом и приглушенном фоне тем резче выступают моменты, когда мысль и чувство прорываются то потоком бессвязных слов, то какой-нибудь одной несложной, но полной взрывчатой силы лейтмотивной фразой. Когда Хемингуэю удается подчинить все это реалистическому отбору, то поражаешься, какими крутыми, но точно выверенными средствами достигается нужный автору эффект.
Итак, решив писать как можно правдивей и закалив свое мастерство учебой и полемикой, Хемингуэй действительно за довольно короткий срок написал два сильных и правдивых романа и много острых и тонких рассказов. Он сделал это на основе непосредственного жизненного опыта. Но дальше произошла заминка. Уединившись за своим письменным столом, он оторвался от внешнего мира, и это вскоре обеднило его творчество, подтвердив, что на одних воспоминаниях юности, даже столь кипучей и многообещающей, долго не продержаться даже писателю такой силы и мастерства, как Хемингуэй.
После опубликования «Прощай, оружие!» Хемингуэй отдалился от парижской литературной среды и обосновался на самой южной оконечности Флориды, в Ки-Уэсте. Тут он был дома и как бы не дома. Показав трагедию чужого народа на войне и молодых американцев «потерянного поколения» в их заморских скитаниях, теперь он, хотя бы краешком, прикоснулся к еще горшей трагедии своего народа, постигнутого кризисом 1929 года. Однако это долго не находило отражения в его творчестве. Хемингуэй мог писать только о том, что он хорошо знает, и его многолетний отрыв от американской действительности особенно остро сказался в семилетний период растерянности и творческого застоя.
Хемингуэй, потрясенный сложностью происходящего, старается быть ближе к простым людям затерянных уголков, менее зависимым от буржуазной цивилизации. Плавая в погоне за большой рыбой по Гольфстриму, охотясь на крупную дичь в Центральной Африке, изучая бой быков, он наблюдает жизнь рыбаков, охотников, африканских туземцев, испанских тореро. Он хочет разобраться в истинной природе человека, не скованного разного рода условностями, а это, по его мнению, возможно в момент наивысшей опасности, пред лицом смерти, когда яснее всего раскрывается в человеке все хорошее и плохое. Так возникает в его творчестве тема внезапной насильственной смерти. Такая смерть – это удел именно людей опасного труда, охотников на львов и буйволов, на большую рыбу, матадоров, контрабандистов, искателей затонувших кладов и т.п. В эти годы Хемингуэй сам не раз бывал на грани такой смерти, – и выступая на арене боя быков, и на охоте, и перенеся в начале 30-х годов автомобильную катастрофу, надолго выведшую из строя правую руку. Шлифуя технику наблюдений, он пишет трактат о бое быков «Смерть после полудня» (1932) и дает описание охотничьей поездки в Африку в книге «Зеленые холмы Африки» (1935), перемежая в этих книгах точнейшие фактические описания с размышлениями о судьбах классического и декадентского искусства, о литературе, изредка об отношении к действительности. Именно в это переходное семилетие (1929–1936), «когда дремало главное и просыпалось второстепенное», Хемингуэй пишет свои наиболее болезненные и пессимистические рассказы, отчасти вошедшие в книгу «Победитель не получает ничего» (1933). Странно было бы от такого писателя и в такой обстановке ожидать бездумного бодрячества – это было бы признаком действительного безразличия и еще более наигранной позы, чем поза стоического бесстрастия. Но рассказ «Там, где чисто, светло» выделяется и среди других рассказов книги как, может быть, наиболее жуткое и типическое проявление крайней безнадежности.
В этом рассказе показана окончательная утрата и дружбы, и любви, и веры. Это как бы конечная точка пути: сначала конкретные и художественные образы утраты друзей и любимой лейтенантом Генри и майором из рассказа «В чужой стране», потом логическое утверждение в «Смерти после полудня»: «Нет человека более одинокого, чем тот, кто пережил любимую», – наконец, обобщенная постановка той же темы в рассказе, в котором даны как бы последовательные стадии разочарования, безнадежности и полного опустошения.
Вслед за Достоевским Хемингуэй повторяет: «Нужно, чтобы каждому было куда пойти». Молодому официанту еще есть куда пойти, но в жене он уже усомнился, и слишком убеждает себя для человека твердо уверенного, и слишком эгоистичен для человека, способного найти опору вне себя. Он уже на грани, за которой та же пустота. Пожилой официант одинок. Он вдовец, и у него впереди бессонная ночь и безнадежность. Старый клиент поглощен пучиной «ничто», в которую он уже заглянул однажды, попытавшись покончить с собой. Теперь он часами сидит лицом к лицу с пустотой за растущей стопкой блюдец. Он конченый человек, живой мертвец, и растворяется в ничто, как только переступит за порог чистой, светлой комнаты бара в пустоту ночи. Больше всего эти трое опустошенных боятся пустоты, именно поэтому они все трое так тянутся к чистому, светлому пристанищу.
Почти семь лет Хемингуэй не создает крупных произведений, которые могли бы стать в ряд с его двумя ранними романами. Вообще говоря, могло показаться, что он окончательно замкнулся и отошел от своего намерения «помогать человеку». В его ранней формуле: «Писать как можно правдивее, чтобы помочь» – ударение все больше переходит на первую половину: «Писать как можно лучше и правдивее». Книгу «Смерть после полудня» он в 1932 году кончает капитулянтски. Пусть спасают мир те, кто может его спасти. Мое дело писать и научиться этому. Однако это был только безнадежный жест, вызванный неодолимой для художника сложностью жизни. В нем не переставая шла большая внутренняя работа. Чувствуя, что он заходит в тупик, Хемингуэй одну за другой взвешивает общественные, культурные, этические ценности в поисках того, на что можно было бы опереться. Он приглядывается к представителям верхов общества, проводящим время на яхтах или на соседнем курорте Майами. Приглядывается он и к горькой судьбе безработных рыбаков и ветеранов войны, загнанных на общественные работы и застигнутых ураганом на рифах Флориды. На эту катастрофу он отзывается негодующим памфлетом «Кто убил ветеранов во Флориде?» (1935), который он послал для опубликования в «Дэйли Уоркер» и «Нью Мэссиз». Время от времени в своих фельетонах для журнала «Эскуайр» он размышляет о минувшей и грядущей войнах и о революции, успех которой он связывает с условиями, порожденными военным разгромом. Словом, для него это был не тупик, а назревавший кризис.
Признаки этого кризиса ясны были в напечатанных под видом рассказов отрывках о флоридском рыбаке Гарри Моргане. Богатые туристы-рыболовы разоряют его, не уплатив денег за потерянную рыбачью снасть, безработица, забота о семье толкают его на преступление, он становится контрабандистом, убивает людей. Долгое время фрагменты эти не складывались в задуманный Хемингуэем роман, и более ясное выражение его творческий кризис нашел в рассказе «Снега Килиманджаро». Здесь речь идет о некоем писателе Гарри. Когда-то он жил полной жизнью, собирался написать о том, что видел и знал и о чем теперь уж не успеет написать. Он стал мужем богатой жены, затесался в стан богатых, скучных людей. С ними он пьет всякие замысловатые коктейли, охотится, разговаривает об искусстве, живет в их среде как соглядатай, который надеется от них уйти, когда о них напишет. Но на самом деле он давно уже заложник в стане врагов. А им удобнее, чтобы он не работал, и они праздностью и комфортом, пьянством и ленью, сибаритством и снобизмом, «всеми правдами и неправдами» загубили его талант. Впереди для него самый страшный вид смерти – творческое бесплодие. Он едет в Африку в надежде, что ему удастся согнать жир с души. Тщетная попытка. Он «точно змея, которой перешибли спину», его ожидает ничтожная царапина на охоте, заражение крови, гангрена и смерть. В рассказ о его умирании включены отголоски прошлого (выделенные в тексте курсивом), ему вспоминается дед и родные, фронтовые товарищи, товарищи по перу, те потомки коммунаров, среди которых он жил на улице Кардинал Лемуан в Париже. И эти воспоминания только подчеркивают его теперешнее одиночество.
Когда читаешь о недавно ставших известными фактах из жизни молодого Хемингуэя и ранние его газетные публикации, невольно говоришь себе – да ведь это как раз то, о чем хотел рассказать, но так и не рассказал писатель Гарри. В этом смысле на редкость сильный и талантливый рассказ этот был все же запоздалой оплатой просроченных творческих векселей.
Рассказ на первый взгляд полон безнадежности. Однако смерть писателя Гарри – это как бы образ его очищения от скверны, это смерть-освобождение от прошлого. Писатель Гарри ненавидит тех, кто сгибается под ударами судьбы. И с перебитым хребтом – это человек живой и меняющий кожу.
Все это очень напоминает внутренний кризис самого Хемингуэя. Какое-то время он был ни холоден, ни горяч, и вот расплата, – у него тоже на какой-то срок как будто был перебит хребет его творчества. Запутавшись в той самой среде, которую осудил писатель Гарри, Хемингуэй не может выбраться из неладящегося романа, вынужденная и невольная бессвязность которого отражает сложность и раздробленность его мировоззрения не менее, чем намеренная клочковатость воспоминаний, включенных в рассказ «Снега Килиманджаро».
Однако Хемингуэй помнил, что писал когда-то о «Непобежденном», и жить он хотел так же, как писал. А написал он в этом рассказе о стареющем матадоре, который ради куска хлеба и из профессионального чувства не хочет признать себя инвалидом. Он выходит на арену и даже тяжело раненный быком так и остается до конца непобежденным, – тема, к которой потом возвратился Хемингуэй в повести «Старик и море».
Хемингуэй был уже внутренне подготовлен к перелому, и перелом этот наступил почти непосредственно после опубликования «Снегов Килиманджаро», когда разразились события 1936 года в Испании.
Хемингуэй горячо отозвался на призыв о помощи, сам отправился в республиканскую Испанию и привез оттуда, кроме ряда очерков, главы о богатых, скучных людях на яхтах в Майами. Теперь он и как художник прямо говорит о том, что это они своими подачками духовно умерщвляют писателя, заставляя его лгать, чтобы жить. Что это они прямо или через своих подручных обрекают на гибель загнанных в рабочий лагерь ветеранов, толкают на преступление Гарри Моргана. А затем – и это, может быть, важнее всего – именно из Испании он привез ведущую мысль, ключ ко всему роману «Иметь и не иметь» (1937), содержащийся в предсмертных словах Гарри Моргана: «Человек... один не может... ни черта».
В Испанию Хемингуэй поехал не с пустыми руками. Собрав в виде авансов довольно крупную сумму, он снарядил на эти деньги колонну санитарных автомобилей в помощь республиканцам. Сам он в Испании как бы реализовал в жизни функции своего лейтенанта медицинской службы Фредерика Генри, выполняя не только обязанности военного корреспондента, но и по мере возможности помогая санитарному обслуживанию республиканской армии.
В период 1937–1939 годов Хемингуэй четыре раза, и подолгу, жил в осажденном Мадриде, Выезжал на фронт Гвадалахары, Харамы, Теруэля, на реку Эбро. За это время им был закончен роман «Иметь и не иметь», написана пьеса «Пятая колонна» (1938), несколько рассказов, выпущен сборник рассказов «Пятая колонна и первые 48 рассказов» (1938) и напечатан сценарий «Испанская земля» (1938), по которому Йорисом Ивенсом был в 1937 году снят документальный фильм. Сам Хемингуэй не только читал дикторский текст, но и участвовал в протекавшей в трудных фронтовых условиях съемке как подручный оператора Френо, а летом 1937 года повез фильм в Соединенные Штаты, показывал его президенту Рузвельту, добился проката его на экранах, доход с которого шел в фонд помощи республиканской Испании.
Опять, как и в былые годы, он с увлечением работал в качестве военного корреспондента, и его очерки: «Американский боец». «Мадридские шоферы» и др. – это фрагменты из газетных корреспонденций.
У Хемингуэя были старые счеты с фашистами. Здесь, в Испании, для него еще отчетливее стало лицо врага. В «героях» Герники и Гвадалахары он узнавал тех, кто разгуливал раньше в форме карабинеров при Капоретто и в черных рубашках фашистских погромщиков, или бомбил с воздуха абиссинские деревни вместе с сынками Муссолини. Здесь яснее стало для него лицо товарищей по оружию и друзей. Это были простые, мужественные и талантливые люди. Ральф Фокс, Матэ Залка, Людвиг Ренн – все это были писатели, которые тоже могли бы помогать людям только своими правдивыми книгами, но, не довольствуясь этим, они помогали и делом, сражаясь с оружием в руках, а то и отдавая жизнь. А рядом с ними Хемингуэй видел добровольцев батальонов имени Линкольна, Тельмана и Гарибальди, испанских бойцов Пятого коммунистического полка и целый батальон матадоров. По-новому переосмыслялись здесь абстрактные слова, когда-то казавшиеся Хемингуэю «непристойными», особенно слово «подвиг». Теперь оно выражало то, что должно было выражать. Только тут он наконец понял и заставил понять перед смертью своего Моргана, что в борьбе объединенные усилия значит больше, чем механическая сумма мелких слагаемых сил.
1 2 3 4 5 6 7 8