https://wodolei.ru/catalog/unitazy/Villeroy-Boch/
Это состояние, выразительно противостоящее самому пути как его нединамическая предыстория, по замыслу романа философского должно быть представлено свободным от всего неприродного (от влияния семейного, сословного, национального как частных форм социальной среды), то есть изображено вне человеческого рода – и вместе с тем столь же характерно родовым, как сама история пути, родовая история становления личности в обществе. Иначе говоря, перед романистом Грасианом в отправном пункте его концепции стояло то изначальное родовое состояние человеческой натуры от рождения, которое в конце века философ Д. Локк в «Опыте о человеческом разуме» (1690) охарактеризует как tabula rasa, «чистая таблица». Но для испанского мыслителя, при кардинально ином, чем у англичанина, понимании роли среды и опыта в формировании человеческого разума, художественное воплощение чисто природного состояния натуры представляло само по себе трудную, для романа совершенно новую задачу. Изобретательное воображение Грасиана решило ее в эффектной – конкретно уникальной и аллегорически универсальной – форме детства героя, проведенного на безлюдном острове среди зверей. Право творческого ума на сказочный вымысел, на парадоксально остроумную условную фантастику – и как раз для демонстрации безусловной истины – было теоретически обосновано автором еще в «Искусстве изощренного ума».
Так возникла первая в истории новоевропейского романа знаменитая «робинзонада». В поисках источника столь необычной фабулы исследователи XIX в. историко-сравнительного направления нашли его в средневековом испано-мавританском произведении Ибн Туфейля «Повесть о Хаййе ибн Якзане». Но уже хронологические данные показывают неправомерность такого генезиса: первое европейское издание повести Ибн Туфейля (арабский текст с латинским переводом) вышло в свет в 1671 г. – через 20 лет после первой части «Критикона», через 13 лет после смерти Грасиана, а характер эрудиции Грасиана исключает знакомство с арабским оригиналом. И все же сопоставление этих двух замечательных книг весьма плодотворно.
Абу Бекр Мухаммед Ибн Туфейль (ум. в 1185 г.), выдающийся философ, врач, астроном и поэт, классик арабской прозы, был родом из Андалузии (род. в Кадисе) и жил при дворе просвещенного марокканского халифа Абу Якуба Юсуфа (из династии Альмохадов), занимая должность везира и придворного врача. Вот вкратце содержание «Повести о Хаййе ибн Якзане» («Живом, сыне Бодрствующего») . Место действия – безлюдный остров Индийского океана под экватором. За исключением последнего эпизода – о нем ниже – во всем романе только один персонаж.
На этом острове – в силу особенно благоприятных условий природы – «родится человек без отца и без матери», прямо из глины; так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, более близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младенца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море: занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о герое – это история духовного развития Хаййя. художественное воплощение (подобно иносказательному рождению по первой версии) философской идеи духовного «саморождения» человеческой личности, всем обязанной созерцающему и размышляющему живому своему духу – и Духу Мировому, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом. Страдая от своей наготы и стыдясь ее, мальчик научается прикрывать свое тело искусственными покровами, а также – к семи годам – защищаться от зверей орудиями. Смерть кормилицы-газели повергает его в отчаяние; анатомируя ее труп и тела других животных, он постигает функции органов тела, в частности сердца, центрального органа, где находится единый дух животный, управляющий телесными органами; он научается владеть огнем, который он ставит «выше всех окружавших его вещей», так как огонь «пожирал их», а сам «постоянно движется кверху» (62) – к концу третьей седьмицы жизни. Обобщая свои наблюдения, научившись различать между особью и видом, видимым множеством и действительным единством живых и физических тел, он доходит до понимания животной и растительной души, до понятия формы (в отличие от материи – прямо по Аристотелю!) как творческой причины; он приходит к выводу о единстве мира и существовании создателя, постижимого только духовным созерцанием, – к концу пятой седьмицы жизни. К этому времени «он дошел до того, что, стоило ему бросить взор на что-нибудь, как тотчас он видел в этом проявление творения и в тот же миг он покидал творение и переносился мыслью к Творцу» (90). И тогда он понял, что сущность его, Хаййя ибн Якзана, подобна Творцу, что душа его потенциально бессмертна, а спасение ее в преодолении своей телесности – в сосредоточении на Едином, состоянии с Ним, вплоть до утраты всех ощущений, кроме ощущения Единого. Долгими упражнениями он достиг того, что мог по желанию достигнуть Стоянки – и вернуться к обычной жизни, когда захочет (112). К концу седьмой седьмицы – как залог будущего бессмертия – он достиг личного спасения.
Как видно уже из этой схемы фабулы, роман о Хаййе в целом скорее противоположен «Критикону» и лишь в начале повествования внешне сходен с ним. Начиная с примитивных форм самозащиты в детстве, с первого страха в отроческие годы перед открытием смерти, неизбежной для всего живого, пафос «робинзонады» Ибн Туфейля чисто сотерический (учение о спасении души). Это, как сказано в конце книги, изложение «сокровенного знания», «тайны из тайн» – через соcтояние души с Творцом к окончательному слиянию с Ним. В концепции спасения, как нередко в арабской философии классического периода, две традиции античной философии (метафизика Аристотеля и неоплатонизм) сочетаются с концепциями спасения, восходящими через персидский суфизм к индийской и буддистской мистике (учение о нирване).
Напротив, в наивном рассказе Андренио о своем детстве – едва ли не наиболее поэтические в своей символике страницы всего романа – нет и в помине никакой религиозной сотерической тенденции. Тональность «робинзонады» Грасиана скорее эстетическая (не без дидактического оттенка). Перед глазами юного Андренио мир природы предстает как «театр» (второй кризис озаглавлен «Великий Театр Мироздания», третий кризис – «Красота Природы»). Художественность впечатления достигается благодаря консептистски придуманной Грасианом одной особенности: детские годы герой провел в глубокой темной пещере, из которой он выбрался впервые после землетрясения, – мир божий перед глазами ребенка предстал сразу, как после открытия театрального занавеса; эпитеты для творца этого космического зрелища – Верховный Мастер, Мудрый Мастер, Божественный Зодчий. «Co-стояние» Андренио с миром дано в начале жизни, в детстве, а не как завершение спасительного пути в годы зрелости у Хаййя. В дневных восторгах, как и в ночных страхах – после заката Солнца, – это безотчетное, эмоционально «незаинтересованное» художественное восхищение зрителя, и только в позднейшем отчете перед отцом оно сопровождается «разумными» пояснениями слушателя Критило, своего рода «критическим» комментарием к театрально-художественному переживанию.
Затем, в арабской «робинзонаде» духовный путь Хаййя, логически стройный в своих этапах, классически ясный по языку изложения, контрастно завершается, как положено мистике, невыразимым «концом пути», экстазом «стоянок». Выразить словами состояние с Единым – все равно, что пытаться «вкусить цвет», на это можно только «указать аллегорически » (112); это «похожая на обморок» (118) утрата ощущений всех сущностей, кроме ощущения Единого. Ибо «нет ничего, кроме сущности Истинного» (112). – Напротив, во впечатлениях Андренио, в его стоянии перед миром природным ничего нет. сверхрационального, невыразимого, как и в будущих впечатлениях от мира социального, от общественных пороков, представленных в остроумных аллегориях, насквозь рациональных, условно фантастических. Нет ничего невыразимого и в конце пути, в эпизоде Острова Бессмертия. По гносеологии (и онтологии) своей робинзонады автор философского романа «Критикой» примыкает не к знаменитым мистикам XVII в., а к его великим рационалистам, к Декарту, Спинозе, Лейбницу. Верховный Мастер, которого Андренио угадывает в природных явлениях, весь посюсторонний, его постижение обходится без универсальной аннигиляции мистического экстаза.
И наконец, различие роли «робинзонады» для концепции целого – и для фона фабулы. Учение о спасении у Ибн Туфейля законченно асоциально (хотя отнюдь не антисоциально). Социальные связи и интересы могут только отвлечь личность, подобно потребностям телесным, от духовного пути. Для общества в целом, даже для верующей общины, высшее спасение исключено. И для иллюстрации этой идеи автор в конце истории вводит на время своего одинокого героя в человеческое общество. На остров, где жил Хайй, прибывает с соседнего острова отшельник Асаль. Он знакомится с Хаййем, обучает его человеческой речи и, покоренный его мудростью, усваивает его учение и подражает его «стоянкам». От Асаля герой узнает о религии его народа и удивляется ее несовершенству. Прибыв со своим последователем к его землякам, Хайй пытается наставить их на путь истины, но вызывает только всеобщее неудовольствие и ропот возмущения. Ибо «летучим мышам солнце слепит глаза». «И он отчаялся исправить их», ибо они «поклоняются предметам желаний своих» (131), для них «исполнение более высоких действий неосуществимо» (132). Поняв, что вера этих простодушных людей по их силам, Хайй кротко попрощался с ними, завещав им по-прежнему следовать законам религии своих предков, и вместе с Асалем вернулся на свой остров, где и прожил, стремясь к высшей стоянке, до самой смерти (134). Характерной для мистики идеей веротерпимости (от социальной безнадежности!) завершается единственный – и почти лишний, ибо производный от последовательно асоциальной концепции целого – социальный эпизод, которым заканчивается фабула арабской абсолютной робинзонады.
В «Критиконе», напротив, небольшим эпизодом, абсолютно отличным от фабулы в целом, является сама «робинзонада», две-три первые главы о детстве Андренио – в романе из тридцати восьми глав. Это некий пролог ко всему действию, торжественная увертюра, в которой космически звучит лейтмотив философского романа. Великолепие и гармония мира природного, где царит разум, контрастируют кризисному состоянию общества, уродству социальных нравов, указывая разумную альтернативу для странников по миру, «путников по жизни». Ибо для самосовершенствования личности, ее «самотворения» по образцу Верховного Мастера, нет иного пути, кроме социального, кроме критического пути сквозь общество, своего рода опытного «доказательства от противного». Панегирик природному миру робинзонадного эпизода только вводит читателя в социальный сюжет «Критикона» как универсальную сатиру на современное общество.
Возвращаясь к вопросу об источнике сюжета, отметим, что робинзонадная ситуация и ее образы неоднократно возникают в мировой поэзии от древневавилонского Гильгамеша (где Энкиду, друг героя, вырос среди зверей) до «Книги джунглей» Киплинга в наше время. В арабской литературе прямым предшественником романа Ибн Туфейля (на что указывает сам автор в начале книги) был трактат знаменитого Ибн Сины (Авиценны) – под тем же заголовком и с теми же именами персонажей Хайй и Асаль. Что касается Грасиана, то не исключено его, арагонца, знакомство с одной (популярной у арагонских морисков) древней мавританской легендой робинзоновского типа, записанной еще в XVI в. и во многом сходной частностями не только с «Критиконом», но и с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон». Кроме того, в год рождения Грасиана (1601) в самой Испании вышел роман «Деяния рыцаря Перегрина», повествующий о герое, вскормленном ланью, в юности наставляемом в вере ангелом господним, а затем завоевывающем ряд морально-аллегорических стран и под конец достигающем Эмпирея, – робинзоновская фабула, сочетаясь с традицией рыцарского романа, здесь поставлена на службу христианской идее личного спасения. Грасиан, возможно, знал этот испанский роман, столь же далекий по своему духу от его «Критикона», как и арабский роман Ибн Туфейля.
Некоторая общность сюжета во всех этих «робинзонадах» несомненна. В робинзонаде так или иначе возвеличивается человеческий дух, он принципиально поднят над миром животных, который «питает» человека с детства, с которым он связан телесно и над которым ему дано в зрелости духовно господствовать, – концепция прямо противоположная зоолатрии древнего тотемизма, «детству» человечества . Не случайно робинзоновский сюжет особенно популярен в литературе Нового времени, где роман Дефо вызвал в свое время целую библиотеку «робинзонад». Родовая общность, однако, не должна заслонять от нас коренных различий сюжета в разные эпохи и в разных культурах. И лишь в культуре данной эпохи – в порядке духовного «самозарождения», а не внешнего заимствования – подлинный источник сюжета, его пафос (мистико-сотерический у Ибн Туфейля, персонально-эстетический у Грасиана, либерально-экономический у Дефо), как и характерная форма. За автором «Критикона» та несомненная заслуга, что в своем романе он снял мистическую направленность сюжета, обратив робинзонаду в аллегорически условную ситуацию – для романа Грасиана отправную точку, – благоприятную для человековедческого и социально-критического повествования.
Два плана сюжета
Основной сюжет «Критикона», история странствования человека в мире человеческом, его «путешествие» по странам социального настоящего, начинается поэтому только с V главы первой части («Вход в Мир»), после двух предыстории в прошлом, робинзонадной предыстории детства, рассказанной сыном отцу, и собственной предыстории отца, рассказанной сыну.
В дальнейшем повествование развертывается вплоть до конца – в двух планах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
Так возникла первая в истории новоевропейского романа знаменитая «робинзонада». В поисках источника столь необычной фабулы исследователи XIX в. историко-сравнительного направления нашли его в средневековом испано-мавританском произведении Ибн Туфейля «Повесть о Хаййе ибн Якзане». Но уже хронологические данные показывают неправомерность такого генезиса: первое европейское издание повести Ибн Туфейля (арабский текст с латинским переводом) вышло в свет в 1671 г. – через 20 лет после первой части «Критикона», через 13 лет после смерти Грасиана, а характер эрудиции Грасиана исключает знакомство с арабским оригиналом. И все же сопоставление этих двух замечательных книг весьма плодотворно.
Абу Бекр Мухаммед Ибн Туфейль (ум. в 1185 г.), выдающийся философ, врач, астроном и поэт, классик арабской прозы, был родом из Андалузии (род. в Кадисе) и жил при дворе просвещенного марокканского халифа Абу Якуба Юсуфа (из династии Альмохадов), занимая должность везира и придворного врача. Вот вкратце содержание «Повести о Хаййе ибн Якзане» («Живом, сыне Бодрствующего») . Место действия – безлюдный остров Индийского океана под экватором. За исключением последнего эпизода – о нем ниже – во всем романе только один персонаж.
На этом острове – в силу особенно благоприятных условий природы – «родится человек без отца и без матери», прямо из глины; так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, более близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младенца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море: занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о герое – это история духовного развития Хаййя. художественное воплощение (подобно иносказательному рождению по первой версии) философской идеи духовного «саморождения» человеческой личности, всем обязанной созерцающему и размышляющему живому своему духу – и Духу Мировому, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом. Страдая от своей наготы и стыдясь ее, мальчик научается прикрывать свое тело искусственными покровами, а также – к семи годам – защищаться от зверей орудиями. Смерть кормилицы-газели повергает его в отчаяние; анатомируя ее труп и тела других животных, он постигает функции органов тела, в частности сердца, центрального органа, где находится единый дух животный, управляющий телесными органами; он научается владеть огнем, который он ставит «выше всех окружавших его вещей», так как огонь «пожирал их», а сам «постоянно движется кверху» (62) – к концу третьей седьмицы жизни. Обобщая свои наблюдения, научившись различать между особью и видом, видимым множеством и действительным единством живых и физических тел, он доходит до понимания животной и растительной души, до понятия формы (в отличие от материи – прямо по Аристотелю!) как творческой причины; он приходит к выводу о единстве мира и существовании создателя, постижимого только духовным созерцанием, – к концу пятой седьмицы жизни. К этому времени «он дошел до того, что, стоило ему бросить взор на что-нибудь, как тотчас он видел в этом проявление творения и в тот же миг он покидал творение и переносился мыслью к Творцу» (90). И тогда он понял, что сущность его, Хаййя ибн Якзана, подобна Творцу, что душа его потенциально бессмертна, а спасение ее в преодолении своей телесности – в сосредоточении на Едином, состоянии с Ним, вплоть до утраты всех ощущений, кроме ощущения Единого. Долгими упражнениями он достиг того, что мог по желанию достигнуть Стоянки – и вернуться к обычной жизни, когда захочет (112). К концу седьмой седьмицы – как залог будущего бессмертия – он достиг личного спасения.
Как видно уже из этой схемы фабулы, роман о Хаййе в целом скорее противоположен «Критикону» и лишь в начале повествования внешне сходен с ним. Начиная с примитивных форм самозащиты в детстве, с первого страха в отроческие годы перед открытием смерти, неизбежной для всего живого, пафос «робинзонады» Ибн Туфейля чисто сотерический (учение о спасении души). Это, как сказано в конце книги, изложение «сокровенного знания», «тайны из тайн» – через соcтояние души с Творцом к окончательному слиянию с Ним. В концепции спасения, как нередко в арабской философии классического периода, две традиции античной философии (метафизика Аристотеля и неоплатонизм) сочетаются с концепциями спасения, восходящими через персидский суфизм к индийской и буддистской мистике (учение о нирване).
Напротив, в наивном рассказе Андренио о своем детстве – едва ли не наиболее поэтические в своей символике страницы всего романа – нет и в помине никакой религиозной сотерической тенденции. Тональность «робинзонады» Грасиана скорее эстетическая (не без дидактического оттенка). Перед глазами юного Андренио мир природы предстает как «театр» (второй кризис озаглавлен «Великий Театр Мироздания», третий кризис – «Красота Природы»). Художественность впечатления достигается благодаря консептистски придуманной Грасианом одной особенности: детские годы герой провел в глубокой темной пещере, из которой он выбрался впервые после землетрясения, – мир божий перед глазами ребенка предстал сразу, как после открытия театрального занавеса; эпитеты для творца этого космического зрелища – Верховный Мастер, Мудрый Мастер, Божественный Зодчий. «Co-стояние» Андренио с миром дано в начале жизни, в детстве, а не как завершение спасительного пути в годы зрелости у Хаййя. В дневных восторгах, как и в ночных страхах – после заката Солнца, – это безотчетное, эмоционально «незаинтересованное» художественное восхищение зрителя, и только в позднейшем отчете перед отцом оно сопровождается «разумными» пояснениями слушателя Критило, своего рода «критическим» комментарием к театрально-художественному переживанию.
Затем, в арабской «робинзонаде» духовный путь Хаййя, логически стройный в своих этапах, классически ясный по языку изложения, контрастно завершается, как положено мистике, невыразимым «концом пути», экстазом «стоянок». Выразить словами состояние с Единым – все равно, что пытаться «вкусить цвет», на это можно только «указать аллегорически » (112); это «похожая на обморок» (118) утрата ощущений всех сущностей, кроме ощущения Единого. Ибо «нет ничего, кроме сущности Истинного» (112). – Напротив, во впечатлениях Андренио, в его стоянии перед миром природным ничего нет. сверхрационального, невыразимого, как и в будущих впечатлениях от мира социального, от общественных пороков, представленных в остроумных аллегориях, насквозь рациональных, условно фантастических. Нет ничего невыразимого и в конце пути, в эпизоде Острова Бессмертия. По гносеологии (и онтологии) своей робинзонады автор философского романа «Критикой» примыкает не к знаменитым мистикам XVII в., а к его великим рационалистам, к Декарту, Спинозе, Лейбницу. Верховный Мастер, которого Андренио угадывает в природных явлениях, весь посюсторонний, его постижение обходится без универсальной аннигиляции мистического экстаза.
И наконец, различие роли «робинзонады» для концепции целого – и для фона фабулы. Учение о спасении у Ибн Туфейля законченно асоциально (хотя отнюдь не антисоциально). Социальные связи и интересы могут только отвлечь личность, подобно потребностям телесным, от духовного пути. Для общества в целом, даже для верующей общины, высшее спасение исключено. И для иллюстрации этой идеи автор в конце истории вводит на время своего одинокого героя в человеческое общество. На остров, где жил Хайй, прибывает с соседнего острова отшельник Асаль. Он знакомится с Хаййем, обучает его человеческой речи и, покоренный его мудростью, усваивает его учение и подражает его «стоянкам». От Асаля герой узнает о религии его народа и удивляется ее несовершенству. Прибыв со своим последователем к его землякам, Хайй пытается наставить их на путь истины, но вызывает только всеобщее неудовольствие и ропот возмущения. Ибо «летучим мышам солнце слепит глаза». «И он отчаялся исправить их», ибо они «поклоняются предметам желаний своих» (131), для них «исполнение более высоких действий неосуществимо» (132). Поняв, что вера этих простодушных людей по их силам, Хайй кротко попрощался с ними, завещав им по-прежнему следовать законам религии своих предков, и вместе с Асалем вернулся на свой остров, где и прожил, стремясь к высшей стоянке, до самой смерти (134). Характерной для мистики идеей веротерпимости (от социальной безнадежности!) завершается единственный – и почти лишний, ибо производный от последовательно асоциальной концепции целого – социальный эпизод, которым заканчивается фабула арабской абсолютной робинзонады.
В «Критиконе», напротив, небольшим эпизодом, абсолютно отличным от фабулы в целом, является сама «робинзонада», две-три первые главы о детстве Андренио – в романе из тридцати восьми глав. Это некий пролог ко всему действию, торжественная увертюра, в которой космически звучит лейтмотив философского романа. Великолепие и гармония мира природного, где царит разум, контрастируют кризисному состоянию общества, уродству социальных нравов, указывая разумную альтернативу для странников по миру, «путников по жизни». Ибо для самосовершенствования личности, ее «самотворения» по образцу Верховного Мастера, нет иного пути, кроме социального, кроме критического пути сквозь общество, своего рода опытного «доказательства от противного». Панегирик природному миру робинзонадного эпизода только вводит читателя в социальный сюжет «Критикона» как универсальную сатиру на современное общество.
Возвращаясь к вопросу об источнике сюжета, отметим, что робинзонадная ситуация и ее образы неоднократно возникают в мировой поэзии от древневавилонского Гильгамеша (где Энкиду, друг героя, вырос среди зверей) до «Книги джунглей» Киплинга в наше время. В арабской литературе прямым предшественником романа Ибн Туфейля (на что указывает сам автор в начале книги) был трактат знаменитого Ибн Сины (Авиценны) – под тем же заголовком и с теми же именами персонажей Хайй и Асаль. Что касается Грасиана, то не исключено его, арагонца, знакомство с одной (популярной у арагонских морисков) древней мавританской легендой робинзоновского типа, записанной еще в XVI в. и во многом сходной частностями не только с «Критиконом», но и с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон». Кроме того, в год рождения Грасиана (1601) в самой Испании вышел роман «Деяния рыцаря Перегрина», повествующий о герое, вскормленном ланью, в юности наставляемом в вере ангелом господним, а затем завоевывающем ряд морально-аллегорических стран и под конец достигающем Эмпирея, – робинзоновская фабула, сочетаясь с традицией рыцарского романа, здесь поставлена на службу христианской идее личного спасения. Грасиан, возможно, знал этот испанский роман, столь же далекий по своему духу от его «Критикона», как и арабский роман Ибн Туфейля.
Некоторая общность сюжета во всех этих «робинзонадах» несомненна. В робинзонаде так или иначе возвеличивается человеческий дух, он принципиально поднят над миром животных, который «питает» человека с детства, с которым он связан телесно и над которым ему дано в зрелости духовно господствовать, – концепция прямо противоположная зоолатрии древнего тотемизма, «детству» человечества . Не случайно робинзоновский сюжет особенно популярен в литературе Нового времени, где роман Дефо вызвал в свое время целую библиотеку «робинзонад». Родовая общность, однако, не должна заслонять от нас коренных различий сюжета в разные эпохи и в разных культурах. И лишь в культуре данной эпохи – в порядке духовного «самозарождения», а не внешнего заимствования – подлинный источник сюжета, его пафос (мистико-сотерический у Ибн Туфейля, персонально-эстетический у Грасиана, либерально-экономический у Дефо), как и характерная форма. За автором «Критикона» та несомненная заслуга, что в своем романе он снял мистическую направленность сюжета, обратив робинзонаду в аллегорически условную ситуацию – для романа Грасиана отправную точку, – благоприятную для человековедческого и социально-критического повествования.
Два плана сюжета
Основной сюжет «Критикона», история странствования человека в мире человеческом, его «путешествие» по странам социального настоящего, начинается поэтому только с V главы первой части («Вход в Мир»), после двух предыстории в прошлом, робинзонадной предыстории детства, рассказанной сыном отцу, и собственной предыстории отца, рассказанной сыну.
В дальнейшем повествование развертывается вплоть до конца – в двух планах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98