Брал кабину тут, доставка мгновенная
Он не столько видит, сколько воображает самого себя, он смотрит на себя со стороны в своем воображении.
Его поведение вовсе не определяется им самим, он глубоко отчужден в своем внешнем поведенческом выражении от присущего ему жизнеощущения. Невротик сам для себя совершенно другой, чем видится себе в общении с окружающими. Тяготясь своей жизненной позицией, заставляющей его становиться невольным актером в жизненном действии, невротик, тем не менее, тревожно хватается за свою социальную маску-роль и хочет вновь и вновь втиснуть свое "Я" в условную жизнь своего социального персонажа. Характерно для невротика и стремление выстроить поведение своей социальной маски по шаблонно-штампованному образу, царящему в его социальном окружении: он желает равняться на лиц с выраженной социальной устойчивостью и устроенностью.
Однако, живя надеждами на свою роль-маску, невротик никогда, несмотря на все потуги, не проникается ею окончательно. Нечто в глубине его существа противится, активно отвращается от избранной им личины, протестует против нее, сбрасывает маску с его лица, и он, устыдившись, прячет, укрывает обнаружившееся лицо свое от окружающих и чаще всего «бежит в болезнь».
В «болезни» он находит оправдание. «Больной» – его излюбленная роль в пьесе, которую он ставит вместе со своим невольным режиссером – врачом. Драма с множеством действий, с захватывающим сюжетом, с удивительным, поражающим всякое воображение героем играется на любых подмостках, бесплатно, в любое время дня и ночи.
«Болезнь» для невротика уже не просто болезнь, но символ его жизненных неудач, несчастий, страданий.
Вообще любая болезнь, физический недуг притупляет боль нравственную. Страдание искупляет. В страдании есть жертва.
И потому невротик, натура страдающая, мучающаяся своей раздвоенностью, неуверенностью, ущербностью, с желанием надевает на себя маску «страдальца», «больного», ибо эта маска созвучна его внутренней сути, она в чем-то реабилитирует его нравственное несовершенство, этическую несостоятельность. Надо заметить, что маска больного для него имеет особый смысл.
Его несуразное существование в избранных им ролях-масках, запирающих и замуровывающих его в самом себе, отсутствие должной самореализации и самосовершенствования, сильнейшая, в силу этого, нравственная неудовлетворенность, заклиненность на ложных, иллюзорных, призрачных, ни в коей мере не отображающих его внутренний мир ценностях, приводит его к потребности какого-то нравственного самооправдания, при котором и ему, как вполне сознательному существу, и окружающим его людям была бы отчетливо понятна «объективная» причина, препятствующая должному развитию его личностной индивидуальности. Невротик бессознательно цепляется за «болезнь», «бежит в болезнь», потому что в ней находит искомый «объективный» момент, «объективную причину» своего внутреннего разлада. Отныне все становится понятным и для него, и для окружающих: он болен, и его физическое нездоровье есть причина его неблагополучия; его болезнь мешает ему жить, любить, трудиться, творить, отвлекает его от целей, к которым он призван идти!
«Болезнь» дает ему возможность «разрешить» внутренний конфликт приемлемым для окружающих способом и в угоду общественной морали, ведь общество не воспрещает болеть. Он «болен» – и вот объяснение всему.
И все-таки «болезнь» – роль-маска хотя и многоликая, – не может удерживать его в своих браздах бесконечно, он, в конце концов, пресыщается ею, хотя она и удерживает его достаточно цепко символикой страдания. Маска эта, пусть и близкая по рисунку, по изображаемому выражению, его лицу, однако она, все-таки, не его живое, единственное лицо, она только маска. Не удовлетворяет невротика и врач-режиссер, потому что врач – странный человек! – хочет его вылечить от его… любимой роли, хочет лишить его того, за что он из последних сил держится. Врач удовлетворяет невротика лишь на первых порах, когда только еще разбирается в его хитрой болезненной симптоматике и непроизвольно режиссирует, непроизвольно задает невротику рисунок его роли, помогает утвердиться страдальческой маске на его лице; затем актуальность и интенсивность этого «творческого» процесса уменьшается, свертывается, и невротик чувствует себя не у дел. Поэтому он так часто меняет врачей, беспрестанно кочуя от специалиста к специалисту, тайно желая новой режиссуры для своей привычной маски. Но поиск врача-"специалиста", психотерапевта есть также не что иное, как извечное стремление невротика обрести для себя режиссера, учителя, наставника своей жизни. Тайно, боясь признаться самому себе, невротик ищет авторитета, учителя, что открыл бы ему смысл той великой драмы, название которой Жизнь и которую невротик, словно малое дитя, превращает в игру в жизнь.
Глубоко женственная сущность невротика жаждет от сокровенно ожидаемого наставника и учителя прояснения своей жизненной позиции, откровения высшего смысла жизни, утверждения своего способа поведения в жизни, осмысления своей миссии в мире, в котором каждый чувствует себя явившимся неизвестно откуда и исчезающим неизвестно куда.
Но истинный учитель жизни, духовный наставник, является не маске, с которой отождествляет себя невротик и в которую он играет, а его отчаявшейся и взывающей душе, страдающей личности, сбросившей с себя уже всякие маски и открывшей миру истинное лицо.
Он приходит тайно, в самом неожиданном облике, и горе человеку, не распознавшему его.
Учитель для невротика – не тот, кто учит профессии, учит обретать практические навыки и знания; не тот, кто способствует исключительно умственному развитию ученика, расширяет его интеллектуальный кругозор. Учитель для него, прежде всего, тот, кто любит сам и учит любить других, учит любви, учит самому достойному делу в мире, вне которого все обретает вид своего жалкого подобия. Всякий другой учитель для внутренне раздвоенного и страдающего существа невротика недостоверен.
VII
Театр преэстетичен, то есть основан не на эстетических категориях, об этом хорошо говорит Н.Н. Евреинов. Эстетика хочет наслаждаться, а не страдать. В эстетике есть уход от насущного страдательного самоощущения бытия во мне, она отвлекает, забавляет, прельщает, уводит в иллюзию, но никогда не потрясает глубиной. Эстетика – это уже профильтрованное через сознание и им же, сознанием, обогащенное восприятие, в ней нет естества непосредственности, дикости жизни, в ней восприятие может лжесвидетельствовать.
«Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий», – писал великий невротик Л. Толстой.
Театр начинается не в эстетике, не эстетические чувства побуждают к возникновению театра, он начинается тогда, когда еще нет никакой эстетики как особой формы сознания.
Вероятно, для понимания природы театра можно, как это делает Н. Евреинов, говорить об «инстинкте преображения», глубоко заложенном в человеке, так же как и во всем живущем. В этом «инстинкте преображения» можно видеть основание, глубокий корень театра, но, если инстинкт этот и имеет биологический смысл в живой природе, то у человека он преображается в нечто качественно иное.
Потребность казаться тем, чем не являешься на самом деле, – это не только социальная мимикрия, но и внутреннее обретение тайного смысла живого человеческого лица. Я изображаю другого, я живу и действую за другого, я чувствую как другой, но в этом моем «другом» бьется ритм моего сердца, моего дыхания, моей души, моего "Я"; в нем живет моя индивидуальность и неповторимость, моя несхожесть и самобытность, и потому эта внешняя сценическая метаморфоза способствует тому, что я еще отчетливее, еще сильнее, ярче и достовернее ощущаю и переживаю присутствие во мне моего глубоко личного и тайного существа, того существа, которое делает меня мною.
«Инстинкт преображения» у человека есть, таким образом, насущная потребность чувствовать маску маской, личиной, а не своим лицом; это есть, по сути дела, потребность во внутреннем отказе от маски. (Чтобы от чего-то отказаться, нужно это для начала иметь.)
Смысл «театрализации жизни» не эстетический, а глубоко внутренний; человеческое "Я" проходит через жизнь, через мир, как через испытание; судьба выставляет перед ним в жизни, как на сцене, «предлагаемые обстоятельства», в ответ на которые оно должно породить маску, отреагировать маской, само внутренне с этой маской не отождествляясь и становясь для себя, тем самым, все более свободным от всяких масок.
Так символически выявляется внутренняя возможность свободы, заложенная в человеке.
Потребность в маске заключается в том, чтобы быть за маской, а не в предлагаемой или, правильнее, «предполагаемой» ею комбинации внешних обстоятельств. Если я олицетворяю собою какое-либо явление, какую-либо силу, значит, я есть не кто иной, как порождающий эту силу, я свободный творец этого явления. Что из того, что я не отождествляю себя со своим творением? Тем лучше для моего творческого самоощущения! Победа над собственной маской в ощущении ее как личины, шелухи, а не как лица, – вот в чем удовлетворение инстинкта театральности или «инстинкта преображения». Такая победа есть достойное свидетельство внутренней приобщенности к творческому началу "Я", она говорит о том, что еще не все омертвело в человеке, что он еще жив. Таким образом, «инстинкт преображения» – это инстинкт духовного самосохранения, утрачивая который человек превращается в мертвую маску, безликую личину, сухую скорлупу и все более укореняется в ценностях мертвого материального мира.
Вместе с утратой этого инстинкта он теряет внутреннее переживание свободы и обусловлен отныне лишь объективной реальностью, которая по самой природе своей не может удовлетворить его глубочайшую жизненную потребность.
Инстинкт духовного самосохранения пользуется театром для его отрицания, а не для его утверждения в мире. Театр есть средство, а не цель, нельзя останавливаться на театре как на высшем способе самовыражения. Театр, в самом широком смысле слова, всем существованием своим призван к тому, чтобы через театрализацию прельщающего образа, нарождающегося в личности, освободить самоощущение творческого начала "Я", вернуть человека к глубинным жизненным истокам творческой свободы.
Театр – это зеркало душевного состояния личности, но зеркало особое: отражение, явившееся в нем и как бы оторвавшееся от человеческого лица, начинает действовать самостоятельно, независимо от носителя и обладателя этого отражения; каждый присутствующий в театре получает в нем для себя свое отражение на сцене, оставаясь по эту сторону рампы самим собой, но уже без личины, ибо она отошла, отторгнулась на сцену, она действует теперь на лице актера, а не на лице зрителя.
Театрализация – путь самопознания. Но в ней есть соблазн эстетизации, это тот грех, который делает из невротика актера. Эстетика в театре имеет прельщающее свойство, она все время делает попытки создать искусственную маску, которая превосходила бы живое лицо.
Театр не должен себя утверждать в качестве искусства, он должен себя в этом отрицать для того, чтобы быть тем, чем ему по праву быть положено. Преэстетизм театра есть его здоровое начало, приобщение к которому и составляет его целительную суть. Чтобы это начало не умирало, оно требует жертвы. Сценическая эстетика и есть то, чем должно жертвовать во имя жизни, и, если этой жертвы нет, но есть самовластное и самочинное утверждение эстетики, то она, становясь смертельным наростом, злокачественным новообразованием театра, разлагает, губит и разрушает его.
Актер, можно сказать, жертва сценической эстетики, так же как невротик – жертва эстетики социальной.
Инстинкт духовного самосохранения, отрицая театр, утверждает жизнь во всем мире, дает ощущение жизни всюду и всегда. Действительность, в которой нет возможности театрализации, мертва. Лицо, на котором застыла одна маска, мертво. Живой и чувствующий, любящий и переживающий, страдающий и мыслящий творческий человек имеет множество лиц, он смотрит в мир тысячью глаз, и мир, в котором он живет, оборачивается к нему тысячами образов, тысячами соприкосновений, тысячами ракурсов, он многообразен и нескончаем, и в бесчисленных обращениях к миру, как в гранях алмаза, отражается, высвечивает и сверкает существо, скрытое в глубинах человека, существо, которое есть Жизнь и Свет.
VIII
По большому счету, актер – не профессия, актер – мировоззрение, во всяком случае, определенное качество жизнеощущения.
Счастливый в жизни человек – плохой актер; у него мало искренних поводов к тому, чтобы искать, вопрошать, сомневаться, быть недовольным жизнью и собой. Актер, говорящий о своей счастливой творческой судьбе, говорит вовсе не о том счастье, которое имеют в виду обыкновенные люди, хотя и употребляет то же слово. Происхождение этого счастья таково, что многие не пожелали бы его для себя, но актер, говоря о своем счастье, выступает в роли «счастливого человека», а это не может оставить равнодушными его зрителей и слушателей, – кто же не хочет быть счастливым? Положительной роли хочется подражать. Настоящим актером может быть лишь тот, кто способен страдать и вмещать в себе страдание.
Острое переживание внутреннего противоречия в себе, гнетущая неуверенность и боль собственного существования, разлад с самим собой, безысходное чувство вины, страдание и отчаяние от невозможности реализовать себя, от ненужности твоего лучшего другим, тоска по правде и высшей разумности, несбыточные надежды, опрокинутая любовь и вера и, при всем этом, страстное желание другого, более соответствующего внутренней глубине существования, более достойного состояния – вот достаточный повод для того, чтобы быть актером, хотя, конечно, существуют и побочные мотивы, предрасполагающие к артистической деятельности:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Его поведение вовсе не определяется им самим, он глубоко отчужден в своем внешнем поведенческом выражении от присущего ему жизнеощущения. Невротик сам для себя совершенно другой, чем видится себе в общении с окружающими. Тяготясь своей жизненной позицией, заставляющей его становиться невольным актером в жизненном действии, невротик, тем не менее, тревожно хватается за свою социальную маску-роль и хочет вновь и вновь втиснуть свое "Я" в условную жизнь своего социального персонажа. Характерно для невротика и стремление выстроить поведение своей социальной маски по шаблонно-штампованному образу, царящему в его социальном окружении: он желает равняться на лиц с выраженной социальной устойчивостью и устроенностью.
Однако, живя надеждами на свою роль-маску, невротик никогда, несмотря на все потуги, не проникается ею окончательно. Нечто в глубине его существа противится, активно отвращается от избранной им личины, протестует против нее, сбрасывает маску с его лица, и он, устыдившись, прячет, укрывает обнаружившееся лицо свое от окружающих и чаще всего «бежит в болезнь».
В «болезни» он находит оправдание. «Больной» – его излюбленная роль в пьесе, которую он ставит вместе со своим невольным режиссером – врачом. Драма с множеством действий, с захватывающим сюжетом, с удивительным, поражающим всякое воображение героем играется на любых подмостках, бесплатно, в любое время дня и ночи.
«Болезнь» для невротика уже не просто болезнь, но символ его жизненных неудач, несчастий, страданий.
Вообще любая болезнь, физический недуг притупляет боль нравственную. Страдание искупляет. В страдании есть жертва.
И потому невротик, натура страдающая, мучающаяся своей раздвоенностью, неуверенностью, ущербностью, с желанием надевает на себя маску «страдальца», «больного», ибо эта маска созвучна его внутренней сути, она в чем-то реабилитирует его нравственное несовершенство, этическую несостоятельность. Надо заметить, что маска больного для него имеет особый смысл.
Его несуразное существование в избранных им ролях-масках, запирающих и замуровывающих его в самом себе, отсутствие должной самореализации и самосовершенствования, сильнейшая, в силу этого, нравственная неудовлетворенность, заклиненность на ложных, иллюзорных, призрачных, ни в коей мере не отображающих его внутренний мир ценностях, приводит его к потребности какого-то нравственного самооправдания, при котором и ему, как вполне сознательному существу, и окружающим его людям была бы отчетливо понятна «объективная» причина, препятствующая должному развитию его личностной индивидуальности. Невротик бессознательно цепляется за «болезнь», «бежит в болезнь», потому что в ней находит искомый «объективный» момент, «объективную причину» своего внутреннего разлада. Отныне все становится понятным и для него, и для окружающих: он болен, и его физическое нездоровье есть причина его неблагополучия; его болезнь мешает ему жить, любить, трудиться, творить, отвлекает его от целей, к которым он призван идти!
«Болезнь» дает ему возможность «разрешить» внутренний конфликт приемлемым для окружающих способом и в угоду общественной морали, ведь общество не воспрещает болеть. Он «болен» – и вот объяснение всему.
И все-таки «болезнь» – роль-маска хотя и многоликая, – не может удерживать его в своих браздах бесконечно, он, в конце концов, пресыщается ею, хотя она и удерживает его достаточно цепко символикой страдания. Маска эта, пусть и близкая по рисунку, по изображаемому выражению, его лицу, однако она, все-таки, не его живое, единственное лицо, она только маска. Не удовлетворяет невротика и врач-режиссер, потому что врач – странный человек! – хочет его вылечить от его… любимой роли, хочет лишить его того, за что он из последних сил держится. Врач удовлетворяет невротика лишь на первых порах, когда только еще разбирается в его хитрой болезненной симптоматике и непроизвольно режиссирует, непроизвольно задает невротику рисунок его роли, помогает утвердиться страдальческой маске на его лице; затем актуальность и интенсивность этого «творческого» процесса уменьшается, свертывается, и невротик чувствует себя не у дел. Поэтому он так часто меняет врачей, беспрестанно кочуя от специалиста к специалисту, тайно желая новой режиссуры для своей привычной маски. Но поиск врача-"специалиста", психотерапевта есть также не что иное, как извечное стремление невротика обрести для себя режиссера, учителя, наставника своей жизни. Тайно, боясь признаться самому себе, невротик ищет авторитета, учителя, что открыл бы ему смысл той великой драмы, название которой Жизнь и которую невротик, словно малое дитя, превращает в игру в жизнь.
Глубоко женственная сущность невротика жаждет от сокровенно ожидаемого наставника и учителя прояснения своей жизненной позиции, откровения высшего смысла жизни, утверждения своего способа поведения в жизни, осмысления своей миссии в мире, в котором каждый чувствует себя явившимся неизвестно откуда и исчезающим неизвестно куда.
Но истинный учитель жизни, духовный наставник, является не маске, с которой отождествляет себя невротик и в которую он играет, а его отчаявшейся и взывающей душе, страдающей личности, сбросившей с себя уже всякие маски и открывшей миру истинное лицо.
Он приходит тайно, в самом неожиданном облике, и горе человеку, не распознавшему его.
Учитель для невротика – не тот, кто учит профессии, учит обретать практические навыки и знания; не тот, кто способствует исключительно умственному развитию ученика, расширяет его интеллектуальный кругозор. Учитель для него, прежде всего, тот, кто любит сам и учит любить других, учит любви, учит самому достойному делу в мире, вне которого все обретает вид своего жалкого подобия. Всякий другой учитель для внутренне раздвоенного и страдающего существа невротика недостоверен.
VII
Театр преэстетичен, то есть основан не на эстетических категориях, об этом хорошо говорит Н.Н. Евреинов. Эстетика хочет наслаждаться, а не страдать. В эстетике есть уход от насущного страдательного самоощущения бытия во мне, она отвлекает, забавляет, прельщает, уводит в иллюзию, но никогда не потрясает глубиной. Эстетика – это уже профильтрованное через сознание и им же, сознанием, обогащенное восприятие, в ней нет естества непосредственности, дикости жизни, в ней восприятие может лжесвидетельствовать.
«Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий», – писал великий невротик Л. Толстой.
Театр начинается не в эстетике, не эстетические чувства побуждают к возникновению театра, он начинается тогда, когда еще нет никакой эстетики как особой формы сознания.
Вероятно, для понимания природы театра можно, как это делает Н. Евреинов, говорить об «инстинкте преображения», глубоко заложенном в человеке, так же как и во всем живущем. В этом «инстинкте преображения» можно видеть основание, глубокий корень театра, но, если инстинкт этот и имеет биологический смысл в живой природе, то у человека он преображается в нечто качественно иное.
Потребность казаться тем, чем не являешься на самом деле, – это не только социальная мимикрия, но и внутреннее обретение тайного смысла живого человеческого лица. Я изображаю другого, я живу и действую за другого, я чувствую как другой, но в этом моем «другом» бьется ритм моего сердца, моего дыхания, моей души, моего "Я"; в нем живет моя индивидуальность и неповторимость, моя несхожесть и самобытность, и потому эта внешняя сценическая метаморфоза способствует тому, что я еще отчетливее, еще сильнее, ярче и достовернее ощущаю и переживаю присутствие во мне моего глубоко личного и тайного существа, того существа, которое делает меня мною.
«Инстинкт преображения» у человека есть, таким образом, насущная потребность чувствовать маску маской, личиной, а не своим лицом; это есть, по сути дела, потребность во внутреннем отказе от маски. (Чтобы от чего-то отказаться, нужно это для начала иметь.)
Смысл «театрализации жизни» не эстетический, а глубоко внутренний; человеческое "Я" проходит через жизнь, через мир, как через испытание; судьба выставляет перед ним в жизни, как на сцене, «предлагаемые обстоятельства», в ответ на которые оно должно породить маску, отреагировать маской, само внутренне с этой маской не отождествляясь и становясь для себя, тем самым, все более свободным от всяких масок.
Так символически выявляется внутренняя возможность свободы, заложенная в человеке.
Потребность в маске заключается в том, чтобы быть за маской, а не в предлагаемой или, правильнее, «предполагаемой» ею комбинации внешних обстоятельств. Если я олицетворяю собою какое-либо явление, какую-либо силу, значит, я есть не кто иной, как порождающий эту силу, я свободный творец этого явления. Что из того, что я не отождествляю себя со своим творением? Тем лучше для моего творческого самоощущения! Победа над собственной маской в ощущении ее как личины, шелухи, а не как лица, – вот в чем удовлетворение инстинкта театральности или «инстинкта преображения». Такая победа есть достойное свидетельство внутренней приобщенности к творческому началу "Я", она говорит о том, что еще не все омертвело в человеке, что он еще жив. Таким образом, «инстинкт преображения» – это инстинкт духовного самосохранения, утрачивая который человек превращается в мертвую маску, безликую личину, сухую скорлупу и все более укореняется в ценностях мертвого материального мира.
Вместе с утратой этого инстинкта он теряет внутреннее переживание свободы и обусловлен отныне лишь объективной реальностью, которая по самой природе своей не может удовлетворить его глубочайшую жизненную потребность.
Инстинкт духовного самосохранения пользуется театром для его отрицания, а не для его утверждения в мире. Театр есть средство, а не цель, нельзя останавливаться на театре как на высшем способе самовыражения. Театр, в самом широком смысле слова, всем существованием своим призван к тому, чтобы через театрализацию прельщающего образа, нарождающегося в личности, освободить самоощущение творческого начала "Я", вернуть человека к глубинным жизненным истокам творческой свободы.
Театр – это зеркало душевного состояния личности, но зеркало особое: отражение, явившееся в нем и как бы оторвавшееся от человеческого лица, начинает действовать самостоятельно, независимо от носителя и обладателя этого отражения; каждый присутствующий в театре получает в нем для себя свое отражение на сцене, оставаясь по эту сторону рампы самим собой, но уже без личины, ибо она отошла, отторгнулась на сцену, она действует теперь на лице актера, а не на лице зрителя.
Театрализация – путь самопознания. Но в ней есть соблазн эстетизации, это тот грех, который делает из невротика актера. Эстетика в театре имеет прельщающее свойство, она все время делает попытки создать искусственную маску, которая превосходила бы живое лицо.
Театр не должен себя утверждать в качестве искусства, он должен себя в этом отрицать для того, чтобы быть тем, чем ему по праву быть положено. Преэстетизм театра есть его здоровое начало, приобщение к которому и составляет его целительную суть. Чтобы это начало не умирало, оно требует жертвы. Сценическая эстетика и есть то, чем должно жертвовать во имя жизни, и, если этой жертвы нет, но есть самовластное и самочинное утверждение эстетики, то она, становясь смертельным наростом, злокачественным новообразованием театра, разлагает, губит и разрушает его.
Актер, можно сказать, жертва сценической эстетики, так же как невротик – жертва эстетики социальной.
Инстинкт духовного самосохранения, отрицая театр, утверждает жизнь во всем мире, дает ощущение жизни всюду и всегда. Действительность, в которой нет возможности театрализации, мертва. Лицо, на котором застыла одна маска, мертво. Живой и чувствующий, любящий и переживающий, страдающий и мыслящий творческий человек имеет множество лиц, он смотрит в мир тысячью глаз, и мир, в котором он живет, оборачивается к нему тысячами образов, тысячами соприкосновений, тысячами ракурсов, он многообразен и нескончаем, и в бесчисленных обращениях к миру, как в гранях алмаза, отражается, высвечивает и сверкает существо, скрытое в глубинах человека, существо, которое есть Жизнь и Свет.
VIII
По большому счету, актер – не профессия, актер – мировоззрение, во всяком случае, определенное качество жизнеощущения.
Счастливый в жизни человек – плохой актер; у него мало искренних поводов к тому, чтобы искать, вопрошать, сомневаться, быть недовольным жизнью и собой. Актер, говорящий о своей счастливой творческой судьбе, говорит вовсе не о том счастье, которое имеют в виду обыкновенные люди, хотя и употребляет то же слово. Происхождение этого счастья таково, что многие не пожелали бы его для себя, но актер, говоря о своем счастье, выступает в роли «счастливого человека», а это не может оставить равнодушными его зрителей и слушателей, – кто же не хочет быть счастливым? Положительной роли хочется подражать. Настоящим актером может быть лишь тот, кто способен страдать и вмещать в себе страдание.
Острое переживание внутреннего противоречия в себе, гнетущая неуверенность и боль собственного существования, разлад с самим собой, безысходное чувство вины, страдание и отчаяние от невозможности реализовать себя, от ненужности твоего лучшего другим, тоска по правде и высшей разумности, несбыточные надежды, опрокинутая любовь и вера и, при всем этом, страстное желание другого, более соответствующего внутренней глубине существования, более достойного состояния – вот достаточный повод для того, чтобы быть актером, хотя, конечно, существуют и побочные мотивы, предрасполагающие к артистической деятельности:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24