https://wodolei.ru/catalog/mebel/zerkalo-shkaf/
Я думаю, что эта была великая победа альтернативных медиа. Как и многие после него, Гэррин оказался в нужном месте в нужное время. Он учился в Нью-Йорке у пионера постмодернистского видеоискусства Айры Шнайдера и уже более чем непринужденно выражал свои идеи на видеопленке. Когда возникла возможность послужить обществу своими техническими навыками, Гэррин не стал особенно размышлять и вскоре увидел, как результат его медиа-активизма подвергается итерации в коммерческих медиа.
Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».
Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.
С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы — это один фронт, а они — другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, — это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».
У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы — агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.
Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка — черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» — сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией — с бомбой и электронно-лучевой трубкой — и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.
Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.
Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий: видеокассет и кабельного ТВ. Общественно-доступное телевидение, благодаря своему низкому профессиональному статусу, отсутствию зарплаты и неровному качеству продукции, предоставило возможность тем, кого интересовало нечто иное, нежели просто карьера, транслировать свои идеи народу. Общественные телевизионные сети вроде PBS или первых местных общественно-доступных кабельных каналов дали беспрецедентные возможности женщинам и меньшинствам, которые (по крайней мере, в 70-х гг. и раньше) подвергались дискриминации медиа-мейнстримом. Вследствие этого программирование эфира на этих каналах чаще всего отражало ценности этих групп, а также Других людей, отказавшихся от профессиональных медиа-карьер.
Первой реакцией коммерческих медиа на растущий альтернативный рынок было, как всегда, ассимилировать неофитов или как минимум их позицию и внешность. Стремительный, «рубленый» стиль альтернативных медиа был вскоре перенят MTV как техника маркетинга. Новостные и псевдодокументальные программы начали использовать портативные камеры и видеопленку вместо кинопленки, чтобы добиться впечатления непосредственности. Телевизионная реклама вскоре приобрела столь же «разболтанный» вид, что и партизанские новостные репортажи, а режиссеры роликов «Levi's» и «ATT» взяли за обычай как попало пихать своих операторов во время съемок, чтобы ролики выглядели более правдоподобно. И все это было еще до появления домашних видеокамер.
Домашнее видео подзадержалось из-за рыночной битвы между компанией «Sony», разработавшей кассетный формат Betamax, и «ЯСА», создавшей несовместимый формат VHS. Когда секс-индустрия вторглась на территорию домашнего видео, защитники монополии медиа-мейнстрима попытались задушить растущий рынок видеомагнитофонов, приравняв новую технологию к порнографии. «Sony» поступила благонравно и воспрепятствовала использованию своего формата для изготовления материалов категории «X», в то время как американские производители VHS поощряли эту промышленность. Благодаря неутолимому голоду Америки до порнографии, формат VHS победил, a «Sony» отправилась назад в лабораторию — разрабатывать для 90-х гг. 8-миллиметровую пленку и цифровое видео. Уравнивание новых технологий с сексуальной вседозволенностью и незаконным сожительством — обычная практика; начиная с фильма 1936 года «Reefer Madness» («Косячное безумие») и заканчивая скандальной подачей виртуальной реальности в телевизионных ток-шоу, главной опасностью контркультурных пороков от анаши до компьютеров объявлялась неконтролируемая половая распущенность. Как в поэме «Потерянный рай» Джона Мильтона, абсолютная диктатура в Эдеме может быть сохранена только в том случае, если его жителям буден недоступен плод познания — в данном случае медиа-технология.
Но к 1990-м гг. в домах миллионов американцев стояли видеомагнитофоны, и в обращении находились сотни тысяч видеокамер и более легких портативных любительских камер. Джинн был выпущен из бутылки. Контркультурные активисты обнаружили, что владеют могущественным записывающим устройством. У СПИД-активистов, давно уже сталкивавшихся с враждебностью местной полиции, настолько вошло в привычку брать с собой на демонстрации видеотехнику, что для официального документирования радикальных гей-акций была создана группа под названием «DIVA-TV» («Damned Interfering Video Activists», «Проклятые везделезущие видеоактивисты»). Общины стали отказываться подписывать контракты на кабельное телевидение, пока провайдеры не гарантируют им несколько общественно-доступных каналов, и большинство дельцов начали отводить от одного до трех каналов под произведенные народом медиа.
Этот «рай возвращенный» стал первой возможностью для подлинной обратной связи и итерации в мировой культуре. Любой человек, снявший провокационную видеопленку, мог послать ее в сетевую новостную программу и показать местный скандал всему миру. Бесчисленные случаи зверства полицейских, избиения геев, жестокого обращения с детьми и неумения справляться с общественными беспорядками были засняты на бытовое оборудование и затем распространены через коммерческие, главным образом, сети. Медиа, наконец, начали принимать масштабы хаотической системы: «самоподобной» по структуре, пронизанной множеством взаимосвязей, итерационной, самовоспроизводящейся — почти живой. Но медиа-мейнстрим в очередной раз разработал программирование, направленное на нейтрализацию того мощного заряда откровенности, который несло «домашнее» телевидение. Такие программы, как «Самые смешные американские домашние видео» и малобюджетные постановки реальных преступлений, затопили зрителей менее вирулентными форумами для материалов в стиле любительской съемки. Столь быстрая реакция медиа-мейнстрима на новшества побудила некоторых аналитиков высказать пессимистические взгляды на то, что активисты считают прогрессивно открытым, реактивным и хаотическим медиа-пространством. Руководители амстердамской конференции «Ближайшие пять минут» пригласили некоторых таких критиков поучаствовать в «полемических дебатах» по поводу нынешнего состояния медиа.
Многие молодые активисты, собравшиеся в этот уикенд в «Парадизо», почувствовали себя изгнанными из видеорая, услышав тревожные предсказания Артура Крокера, благовоспитанного канадского социолога средних лет, который настаивает, что американские медиа, и особенно интерактивные или «бытовые» медиа, сосредоточены лишь на самых патологических моментах и аспектах нашей культурной истории. Он называет их «фекальными медиа». Вирусы Мадонны и Эми Фишер, например, используют для привлечения зрителей то, что он рассматривает как «логику обольщения», но их медиа-индивидуальность является смутной и «рекомбинантной по своей природе». Он согласен с тем, что ТВ стало живым, но считает его разрушительной формой жизни, которая просто клонирует и перестраивает себя в ущерб нашей более великой, человеческой реальности.
Крокер разбивает «телевидение соучастия» на четыре категории, которые полезны для анализа тактических медиа — несмотря на то, что его выводы излишне мрачны. Во-первых, существует «дисциплинарное ТВ», которое он рассматривает как «побочное зло» дисциплинарного общества. В эту категорию войдут шоу вроде «Полицейских» или даже новостные программы, в которых плохих парней «ловят на камеру». Действительно, на каждого Родни Кинга, отмщенного видео, приходится как минимум один мэр Мэрион Барри, заснятый в момент прелюбодеяния крохотной скрытой камерой . Далее имеется «жертвенное ТВ» вроде «Самых смешных американских домашних видео» или «телешоу знакомств» наподобие «Love Connection» («Любовная стыковка»), участники которых выставляют себя на посмешище.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».
Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.
С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы — это один фронт, а они — другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, — это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».
У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы — агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.
Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка — черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» — сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией — с бомбой и электронно-лучевой трубкой — и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.
Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.
Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий: видеокассет и кабельного ТВ. Общественно-доступное телевидение, благодаря своему низкому профессиональному статусу, отсутствию зарплаты и неровному качеству продукции, предоставило возможность тем, кого интересовало нечто иное, нежели просто карьера, транслировать свои идеи народу. Общественные телевизионные сети вроде PBS или первых местных общественно-доступных кабельных каналов дали беспрецедентные возможности женщинам и меньшинствам, которые (по крайней мере, в 70-х гг. и раньше) подвергались дискриминации медиа-мейнстримом. Вследствие этого программирование эфира на этих каналах чаще всего отражало ценности этих групп, а также Других людей, отказавшихся от профессиональных медиа-карьер.
Первой реакцией коммерческих медиа на растущий альтернативный рынок было, как всегда, ассимилировать неофитов или как минимум их позицию и внешность. Стремительный, «рубленый» стиль альтернативных медиа был вскоре перенят MTV как техника маркетинга. Новостные и псевдодокументальные программы начали использовать портативные камеры и видеопленку вместо кинопленки, чтобы добиться впечатления непосредственности. Телевизионная реклама вскоре приобрела столь же «разболтанный» вид, что и партизанские новостные репортажи, а режиссеры роликов «Levi's» и «ATT» взяли за обычай как попало пихать своих операторов во время съемок, чтобы ролики выглядели более правдоподобно. И все это было еще до появления домашних видеокамер.
Домашнее видео подзадержалось из-за рыночной битвы между компанией «Sony», разработавшей кассетный формат Betamax, и «ЯСА», создавшей несовместимый формат VHS. Когда секс-индустрия вторглась на территорию домашнего видео, защитники монополии медиа-мейнстрима попытались задушить растущий рынок видеомагнитофонов, приравняв новую технологию к порнографии. «Sony» поступила благонравно и воспрепятствовала использованию своего формата для изготовления материалов категории «X», в то время как американские производители VHS поощряли эту промышленность. Благодаря неутолимому голоду Америки до порнографии, формат VHS победил, a «Sony» отправилась назад в лабораторию — разрабатывать для 90-х гг. 8-миллиметровую пленку и цифровое видео. Уравнивание новых технологий с сексуальной вседозволенностью и незаконным сожительством — обычная практика; начиная с фильма 1936 года «Reefer Madness» («Косячное безумие») и заканчивая скандальной подачей виртуальной реальности в телевизионных ток-шоу, главной опасностью контркультурных пороков от анаши до компьютеров объявлялась неконтролируемая половая распущенность. Как в поэме «Потерянный рай» Джона Мильтона, абсолютная диктатура в Эдеме может быть сохранена только в том случае, если его жителям буден недоступен плод познания — в данном случае медиа-технология.
Но к 1990-м гг. в домах миллионов американцев стояли видеомагнитофоны, и в обращении находились сотни тысяч видеокамер и более легких портативных любительских камер. Джинн был выпущен из бутылки. Контркультурные активисты обнаружили, что владеют могущественным записывающим устройством. У СПИД-активистов, давно уже сталкивавшихся с враждебностью местной полиции, настолько вошло в привычку брать с собой на демонстрации видеотехнику, что для официального документирования радикальных гей-акций была создана группа под названием «DIVA-TV» («Damned Interfering Video Activists», «Проклятые везделезущие видеоактивисты»). Общины стали отказываться подписывать контракты на кабельное телевидение, пока провайдеры не гарантируют им несколько общественно-доступных каналов, и большинство дельцов начали отводить от одного до трех каналов под произведенные народом медиа.
Этот «рай возвращенный» стал первой возможностью для подлинной обратной связи и итерации в мировой культуре. Любой человек, снявший провокационную видеопленку, мог послать ее в сетевую новостную программу и показать местный скандал всему миру. Бесчисленные случаи зверства полицейских, избиения геев, жестокого обращения с детьми и неумения справляться с общественными беспорядками были засняты на бытовое оборудование и затем распространены через коммерческие, главным образом, сети. Медиа, наконец, начали принимать масштабы хаотической системы: «самоподобной» по структуре, пронизанной множеством взаимосвязей, итерационной, самовоспроизводящейся — почти живой. Но медиа-мейнстрим в очередной раз разработал программирование, направленное на нейтрализацию того мощного заряда откровенности, который несло «домашнее» телевидение. Такие программы, как «Самые смешные американские домашние видео» и малобюджетные постановки реальных преступлений, затопили зрителей менее вирулентными форумами для материалов в стиле любительской съемки. Столь быстрая реакция медиа-мейнстрима на новшества побудила некоторых аналитиков высказать пессимистические взгляды на то, что активисты считают прогрессивно открытым, реактивным и хаотическим медиа-пространством. Руководители амстердамской конференции «Ближайшие пять минут» пригласили некоторых таких критиков поучаствовать в «полемических дебатах» по поводу нынешнего состояния медиа.
Многие молодые активисты, собравшиеся в этот уикенд в «Парадизо», почувствовали себя изгнанными из видеорая, услышав тревожные предсказания Артура Крокера, благовоспитанного канадского социолога средних лет, который настаивает, что американские медиа, и особенно интерактивные или «бытовые» медиа, сосредоточены лишь на самых патологических моментах и аспектах нашей культурной истории. Он называет их «фекальными медиа». Вирусы Мадонны и Эми Фишер, например, используют для привлечения зрителей то, что он рассматривает как «логику обольщения», но их медиа-индивидуальность является смутной и «рекомбинантной по своей природе». Он согласен с тем, что ТВ стало живым, но считает его разрушительной формой жизни, которая просто клонирует и перестраивает себя в ущерб нашей более великой, человеческой реальности.
Крокер разбивает «телевидение соучастия» на четыре категории, которые полезны для анализа тактических медиа — несмотря на то, что его выводы излишне мрачны. Во-первых, существует «дисциплинарное ТВ», которое он рассматривает как «побочное зло» дисциплинарного общества. В эту категорию войдут шоу вроде «Полицейских» или даже новостные программы, в которых плохих парней «ловят на камеру». Действительно, на каждого Родни Кинга, отмщенного видео, приходится как минимум один мэр Мэрион Барри, заснятый в момент прелюбодеяния крохотной скрытой камерой . Далее имеется «жертвенное ТВ» вроде «Самых смешных американских домашних видео» или «телешоу знакомств» наподобие «Love Connection» («Любовная стыковка»), участники которых выставляют себя на посмешище.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50