Кранах совершенно адекватно реагирует на "поединок идей", на соударение оптических "точек зрения": он регистрирует, что решающим в этом поединке являются предметные характеристики, "вес" идей. "Точки зрения", не учитывающие друг друга, катастрофическим образом соприкасаются, и в этом всегда присутствует нечто от употребления предметов не по назначению - как говорится, "колоть орехи телевизором". Кранах реагирует как человек военный: при возможном следующем столкновении телескоп окажется более весомым и "бронированным", чем бинокль.
Монокль для Кранаха - знак легкого фрондерства, знак оппозиции не по отношению к русским, а по отношению к бюрократической организации, в которую он включен. Такую же роль, по его представлениям, должен играть и телескоп. В стиле своего параноидно-импрессионистического острословия Кранах сравнивает телескоп со зрячим фаллосом, смущающим звездные небеса своим нескромным подглядыванием. "Звездные небеса" это черный эсэсовский мундир, усыпанный мерцающими констелляциями знаков отличия. Мундир, который Кранах недолюбливает, усматривая в черноте нечто постыдное, "траурную мерзость", как мог бы выразиться Томас Манн. Кранах испытывает постоянный страх темноты, неприязнь к черному Будучи "фон Кранахом", он подвержен фобии изначального мрака, то есть он боится трансформироваться в "фон Кранаха", слиться с черным фоном своего квазипредка, великого живописца, этого Большого Отчима, от родства с которым ему приходится постоянно открещиваться. Именно по причине этой боязни слиться с фоном, из которого он происходит, Кранах не может позволить себе носить черную одежду.
Поскольку главными героями рассказа являются оптические приспособления, сам рассказ поневоле центрирован на проблематике отражения-поглощения света. Кранах отождествляет себя со светом (а следовательно, и с цветом) и поэтому больше всего боится быть поглощенным черной неотражающей поверхностью. Кранах - это люксус-персонаж, свет, преобразованный в победоносную светскость. Для светского человека разница между победой и поражением стирается, поскольку и в той и в другой ситуации он имеет равные возможности продемонстрировать свой блеск, свою отточенность.
Человеку светскому противостоит человек советский. Всего одна лишняя буква, но "свет" сразу превращается в "сову", в этот тотем никтолопии и ночной умудренности, в "совет", данный в темноте. "Совет" - это советский минет: резонерское отсасывание, стыдливо подернутое мраком, Кранах сталкивается с "советским магом" Дунаевым (которого он ошибочно принимает за Яснова) только во сне, наяву же его советским партнером становится Коконов, "врач-самоучка".
Коконов - это персонаж, пребывающий в зоне непроницаемого мрака, где все "сливается с темным фоном". Это зона абсолютного камуфляжа, абсолютной прикрытости. В одной из предыдущих глав романа "Мифогенная любовь каст" описывается свидание Коконова с его возлюбленной - девушкой из Черных деревень, где "все, как уголь, черное - и деревья, и небо, и земля, и скот, и птицы, и дома, и люди в них". Шаман Холеный говорит о Коконове: "Да какой он врач! У него один взгляд - в сторону черных". Сама фамилия Коконов указывает на пренатальную тьму, на упакованность, напоминающую одновременно об эмбрионе и о мумии.
Именно Коконов, а не Дунаев, является антиподом и антагонистом Кранаха в данном тексте. Бытие Кранаха это бытие сигнала, который желает быть замечен и включен в перекличку с другими сигналами (Кранах издевается над камуфляжем, дерзко ведет себя в русском лесу и т. п.). Он полагает, что за Коконовым стоит отряд Яснова, бегущий сигнал героической ясности, подобный самому Кранаху романтику, выстраивающему жизнь как цепочку ярких переживаний и свето-цветовых эффектов. Однако за Коконовым стоит то, о чем Кранах не знает, - Черные деревни, область, где все сигналы гаснут, где всякий свет поглощается без остатка, место, предоставляющее уникальную абсолютную гарантию безнаказанности и безопасности для всех "беглых" и "дезертиров".
Дунаев своим ударом скорее спасает Кранаха от дальнейшего продвижения в опасном для того направлении, что соответствует учению колдуна Холеного о том, что победа над врагом должна быть целительной для врага - "ты их этим как бы лечишь и в их собственные исконные игры возвращаешь". После удара биноклем Кранах действительно как будто возвращается в свою "исконную игру", в пеструю канву импрессионистического романа.
Тема лечащего и поучающего удара может напомнить нам и о практике дзенских "побудок", и о многочисленных других дидактиках. Так, например, Карлос Кастанеда описывает удар дона Хуана:
"...Итак, чтобы заставить мою точку сборки сдвинуться в более подходящее для непосредственного восприятия энергии положение, дон Хуан хлопнул меня по спине между лопаток с такой силой, что у меня перехватило дыхание. Мне показалось, что я либо провалился в обморок, либо заснул. Вдруг я обнаружил, что смотрю или что мне снится, будто я смотрю на что-то буквально неописуемое. Это нечто распространялось во все стороны бесконечно. Оно было образовано чем-то, что напоминало световые струны, но не было похоже ни на что, когда-либо мной виденное или даже воображаемое. Когда я вновь обрел дыхание, а может быть, проснулся, дон Хуан, выжидательно посмотрев на меня, спросил:
- Что ты видел?
Я совершенно искренне ответил:
- Твой удар заставил меня увидеть звезды, дон Хуан.
Услышав это, дон Хуан согнулся пополам от смеха" (К. Кастанеда. "Искусство сновидения").
В данном случае мы наблюдаем "удар-психоделизатор", противоположный дзенскому удару по своему эффекту. В тексте "Бинокля и монокля" Дунаев наносит Кранаху классический "пробуждающий удар" в дзенском духе (после удара Кранах немедленно просыпается), как бы стряхивая с него "прелесть", навеянную "психоделизирующим уколом" Коконова.
"Укол" и "удар" то ли противопоставляются, то ли дополняют друг друга как контрастные стадии некоего "лечения" или некоего "педагогического курса".
Впрочем, удар наносится биноклем - атрибутом шизофренического зрения. Содержащаяся в структуре этого объекта раздвоенность определяет удвоение самого удара. Вскоре после "пробуждающего удара", уничтожившего монокль, Кранах снова засыпает, и во сне Дунаев повторяет удар - на этот раз, чтобы продемонстрировать Кранаху лицо эмбриона, непроявленное личико будущего. Этим видением Дунаев отвлекает его от онейрических разговоров о мумии и о "самомумификации". Мумия и эмбрион являются рамочными фигурами всего этого повествования.
Чтобы полностью понять всю шизофреническую связку означиваний, в контексте которой мумия и эмбрион как бы борются за место в герметичной выемке кокона, необходимо знать, что Дунаев в это время находится в Мумми-Доле, в заснеженной долине за полярным кругом, где обитают мумми-тролли, существа, порожденные воображением шведской писательницы Туве Янссон, которая созвала целый эпос из жизни этих созданий. Свои тексты она снабдила собственными виртуозно выполненными иллюстрациями. Мумми-тролли изображаются в виде самостоятельных эмбриончиков, как бы изъятых из времени, существующих в вечном струении сменяющих друг друга приключений. Несмотря на свой зародышевый облик, они обладают сознанием детей в возрасте где-то от десяти до четырнадцати лет (детям этого возраста и адресовано, главным образом, повествование Туве Янссон).
Поскольку эти зародыши нс растут и не разлагаются, следует считать их своего рода мумиями. Тем более что на весь зимний период (а в полярном регионе, где они обитают, этот период занимает большую часть года) они погружаются в анабиотический сон. Готовясь к спячке, они поглощают огромное количество хвойных игл. Смолистые вещества, содержащиеся в хвое, по всей видимости, консервируют их крошечные, пухло-субтильные тельца - они, так сказать, "осмоляют" себя изнутри, производя "самомумификацию".
Сознание этих существ, в общем, чрезвычайно напоминает сознание Кранаха мумифицированные эмбриончики живут в эйфорических ошметках всей романтической и приключенческой литературы, которая когда-либо существовала. Они общаются с волшебниками, ищут клады, ожидают катастрофического столкновения Земли с кометой, играют в индейцев... Короче говоря, они воспроизводят игровую повседневность детей лредподросткового возраста.
Среди множества захватывающих эпизодов этого эпоса особое внимание привлекает один эпизод: на "таинственном острове" мумми-тролли сталкиваются с хаттифнатами. Хаттифнаты это как бы эмбрионы предыдущей стадии развития: они еще более субтильны и нежны, чем мумми-тролли, они не разговаривают и общаются посредством телепатических вибраций. Они - вечные странники. Мифологии у них нет, зато есть религия - они поклоняются барометру (то есть даосской "заводной иконе" атмосферных колебаний). Хемуль, существо из лагеря мумми-троллей (из рода "Хемулей, которые всегда носят юбку"), увлекающееся собиранием коллекций, вытесняет хаттифнатов с острова посредством раскачивания священного столба с укрепленным на нем барометром. Хаттифнаты не выдерживают беспокойных вибраций и уплывают на своих крошечных лодках без весел и парусов.
В заключительной сцене этого эпизода Мумми-Тролль No 1, главный герой этого пренатального эпоса, мечтательным взглядом провожает вереницу хаттифнатских лодчонок, исчезающую в морской безграничности. Он романтически завидует своим врагам и конкурентам хаттифнатам, поскольку они остановлены в вечности на стадии, более близкой к моменту зачатия, на стадии меньшей оформленности и большей (почти абсолютной) свободы. Ничто не может воспрепятствовать их "странствию в беспредельном".
Эта мечтательность напоминает Кранаха, который "влюбляется" в своих врагов, фантазируя их при помощи всевозможных романтических стереотипов. Его мечтательность граничит с мазохизмом, как, впрочем, и его бесстрашие. Во время допроса в Витебске он отказывается от активной роли, передавая ее Коконову, а сам принимает на себя роль "пациента", претерпевающего. Думая о евреях, он проявляет готовность стать жертвой романтических "мстителей". В принципе он легко расстается со своими атрибутами. При передаче аристократической приставки "фон" его противнику Дунаеву мы получим имя "фон Дунаев" - имя Ванды фон Дунаев, героини знаменитого романа Леопольда фон Захер-Мазоха "Венера в мехах", воплощающей в себе мазохистический сексуальный идеал "бичующей богини".
Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".
"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобраэующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания - ложные, чужие, это воспоминания Пруста, а вовсе не фон Кранаха, да и Прустом они, может быть, подделаны. Мы сталкиваемся здесь в очередной раз с ложью как с центральной проблемой. Будучи врачом. Коконов считает, что пациент всегда лжет самому себе, однако врачу он солгать не в силах - именно характер его лжи позволит врачу поставить верный диагноз. Будучи вторичными, уже использованными, экзальтации фон Кранаха "переводятся" Коконовым в списки и перечисления всяческого мусора - "объедки, банки, хрящики и рваные мешки...", которые подарили на День Рожденья некоей фрау Линден (Линден - липа) и которые затем странным образом оказались в голове немецкого генерала.
"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости приставляет собой экстериоризацню имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенции, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.
Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает ''внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".
1 2 3 4 5 6