я – вот такой, а на это ведь не жалко никаких денег.
В результате «мода» очень быстро стала «молодежной модой». «Музыка» – «молодежной музыкой». Взрослым было некогда. Взрослые работали. Кроме того, взрослые редко теряют голову настолько, чтобы потратить все наличные бабки на футболку с лицом кумира или на то, чтобы сходить на концерт любимого исполнителя. А вот подростки – запросто. Им не нужно думать, как прокормить семью. Они понятия не имеют о том, как зарабатываются деньги. И вообще: если присмотреться повнимательнее, то нет в мире более выгодной целевой группы, чем подростки.
После того как большие музыкальные корпорации осознали эту простую истину, для шоу-бизнеса началась совсем другая эпоха.

Глава IV
Поющие бобры
/клуб самодеятельной песни/

Как известно, бешеная популярность The Beatles началась с того, что в 1964-м группа поучаствовала в телевизионном шоу Эдда Салливана. На тот момент коллектив играл уже полдесятилетия, но больших успехов так и не добился. А тут всего сорок минут эфира, и ты звезда. Тогда все как-то совпало: симпатичные ребята, ветер перемен, хлеставший во все щели, приятная музычка… а также огромные деньги, вложенные в раскрутку и всесметающая мощь американского телевидения. Начавшаяся сразу после эфира битломания многому научила музыкальных продюсеров.
1.
Битломания изменила структуру музыкального рынка. Причем не только в США или Европе, но даже и в СССР. Отечественные продюсеры уже в то время внимательно следили за тем, что творится в мире. И если видели удачные, хорошо работающие схемы, то тут же пытались их позаимствовать. Группа Павла Слободкина «Веселые ребята» была почти что советскими The Beatles. Продюсер даже внешне подбирал исполнителей так, чтобы они напоминали ливерпульских симпатяг. О репертуаре нечего и говорить: первое время группа исполняла исключительно песни The Beatles, ну и еще иногда Рея Чарльза.
От всего остального мира наша страна тогда была отгорожена железным занавесом. Соблюдать буржуазные copyrights отечественные чиновники не собирались. Советская власть четко блюла интересы подданных: к песням The Beatles писались русские тексты, после чего они выпускались в народ под названиями типа «Песенка геологов» или «Веселый велосипедист». Если возникнут претензии, то это не к нам, а в Министерство обороны. Скажем, в ракетные войска стратегического назначения.
Впрочем, долго так продолжаться не могло. Закоса под иностранных коллег «Веселым ребятам» хватило от силы года на четыре. После этого нужно было искать новую фишку. Клонов The Beatles в СССР к тому времени появилось больше двадцати штук, рынок оказался очень быстро перенасыщен. И тот, кто хотел идти дальше, должен был искать новые ходы.
Слободкин пробует самые разные варианты. А что, если… Или может быть, лучше… Как раз в это время племянник Павла Яковлевича познакомил продюсера с начинающей певицей. Звали ее Алла Пугачева.
На тот момент девушке было двадцать шесть. Ничего особенного: успела окончить музыкальное училище, недолго побыла замужем за цирковым артистом Миколасом-Эдмундасом Орбакасом, родила дочку, числится артисткой Липецкой филармонии. Правда, все отмечали ее целеустремленность.
Алла стала встречаться с пожилым и некрасивым редактором на радио, и вскоре ее голос зазвучал в эфире. Как-то на гастролях выпила коньяка в номере пожилого импресарио – и получила место в его оркестре. Рассказывали, что каждая ступень ее карьеры была связана с новым романом: телередакторы, администраторы концертных организаций, чиновники от культуры и еще черт знает кто. Вряд ли все эти слухи были правдой, но вот Слободкину она действительно понравилась. Из новой возлюбленной он решил сделать солистку «Веселых ребят».
Сказать, что группа была недовольна, – ничего не сказать. Из русских The Beatles превратиться в аккомпанирующий состав для любовницы хозяина? Некоторые музыканты со скандалом уходят. Зато Пугачева поднимается еще на ступеньку вверх. Теперь ей был необходим какой-то громкий ход. Яркий хит… большая телепередача… хоть что-то после чего Аллу бы запомнили.
В советское время наши артисты не ездили на конкурс «Евровидение». Функцию главного международного конкурса тогда выполнял болгарский «Золотой Орфей». В 1974-м туда должен был ехать армянин Георгий Минасян. Но перед самым выездом на певца поступила кляуза насчет того, что мужчина является педерастом. В СССР это было подсудное дело. Нужно было срочно искать замену, и продюсеры наперегонки бросились в Министерство культуры: каждый пытался протолкнуть своего протеже. Аргументы Слободкина оказались самыми весомыми. С песней «Арлекино» в Болгарию поехала Пугачева.
Дальнейшее, думаю, вам известно: триумфальная победа, суперзвездный статус, уход из «Веселых ребят» и сольная карьера. Всего через полгода после «Золотого Орфея» рамки группы для Пугачевой становятся тесны. О романе со Слободкиным было тут же забыто. Певица не собирается оставаться марионеткой в руках продюсера. Ей не нравится, что звезды кто-то зажигает: Пугачева хочет сама быть и продюсером, и звездой. Причем желательно самой главной в стране.
2.
Одновременно с Пугачевой собственные суперзвезды появляются по всему миру. Где-то чуть раньше, где-то чуть позже, но суть везде была одинаковой. Прежде имена исполнителей писали на пластинках мелким шрифтом и в самом низу. Но теперь популярная музыка обзаводилась собственными суперстарами. Смазливыми лицами на упаковке, которые могли бы продать лежалый товар.
На самом деле сперва «система звезд» появилась не в музыке, а в кино. Кинопродюсеры поняли выгоды этой системы почти на полвека раньше, чем их коллеги в музыкальном бизнесе. Именно они до совершенства отточили правила этой игры. А если уж быть совсем точным, то сделал это один конкретный человек – Карл Лемле, еврейский иммигрант, перебравшийся в самом начале ХХ века из Германии в американский Висконсин.
Первое время Лемле управлял магазином одежды. Как-то он поехал в Чикаго за новой партией товара и там, проходя мимо кинотеатра, увидел очередь в кассу. Карл спросил, что хотят купить все эти люди? Ему ответили, что билеты. Карл удивился. До сумерек он простоял перед кассами, пытаясь сосчитать: это сколько ж бабла загребает на своем проекторе владелец кинотеатра, а? В результате, плюнув на одежду, Лемле купил себе кинотеатр. И приготовился быть богачом.
Прибыль, впрочем, оказалась не так уж и велика. Слишком уж много денег приходилось отчислять производителям фильмов. Посчитав плюсы и минусы, Лемле решил, что, наверное, выгоднее будет снимать киношки самому. В июне 1909-го он основал фирму, известную сегодня как кинокомпания «Юниверсал». И именно для ее раскрутки он впервые применил ту самую систему, на которой и до сих пор стоит весь шоу-бизнес планеты. В марте 1910-го Лемле зажег первую в мире звезду шоу-бизнеса.
Дело в том, что в начале ХХ века имена актеров в титрах никогда не указывались. К съемкам в кино актеры тогда относились приблизительно так же, как сегодня к работе на детских елках: немного позорно, конечно, зато деньги. И в титрах указывались не их имена, а то, что было действительно важно: имя продюсера – человека, который вложил в картину средства. В конце концов, и кино, и музыка (и любые другие шоу) – это прежде всего бизнес. Люди занимаются им, чтобы получить бабки, а артисты с музыкантами здесь в общем-то и ни при чем. И вот теперь Лемле решил представить все это дело немного в ином ракурсе.
Он подписал контракт с никому не известной девицей по имени Флоренс Лоуренс. Отныне сниматься она могла только в фильмах его «Юниверсала». И публиковать интервью только с его разрешения. Девушка только пожала плечами: какие, к черту, интервью? Кому нужны актеры кино? Но Лемле знал, что делает. Неделю спустя все газеты страны расписывали жуткую историю: Флоренс погибла. Попала под трамвай и скончалась в мучениях. Прежде о девушке с таким именем публика понятия не имела, но к истории прислушалась. И когда неделю спустя газеты стали публиковать опровержения (Ой! Извините! Девушка совсем не погибла!), зрители валом повалили на новую «юниверсаловскую» картину с безвременно погибшей Лоуренс в главной роли.
Карьера самой Флоренс закончилась после этого триумфа очень быстро. Всего пару лет спустя, во время пожара на студии она получила серьезный ожог лица и больше не могла сниматься. Еще через несколько лет девушка повесилась. Но начало было положено. Собственными звездами стали обзаводиться все крупные кинокомпании.
К 1920-м американский кинорынок был поделен между пятью крупными компаниями. Все они были основаны алчными и безжалостными эмигрантами. Немец Лемле основал «Юниверсал». Венгерский еврей Адольф Цукор создал «Парамаунт», белорус по фамилии Майер заложил основы «Метро-Голдвин-Майер», а братья Ворнеры из Польши основали «Уорнер бразерс». Пятой была «Коламбия Пикчерз», и вы не представляете, какая борьба за выживание шла внутри данной пятерки. Чтобы обойти конкурентов, каждая из компаний срочно взялась за создание собственной конюшни звезд.
Выгоды новой системы были очевидны. Используя ее (систему) как каток, пятерка киногигантов просто раскатала конкурентов в лепешку. Прежде компании приходилось рекламировать каждую картину по отдельности. Объяснять зрителю, почему тот должен идти именно на нее, а не на такую же, снятую конкурентами. Теперь, благодаря звездам, все было проще. Объяснять ничего не нужно. Если в фильме снялся Уильям С. Харт, значит, это будет кино про ковбоев. Если Клара Боу, – эротическая драма. Если Колин Мур, – история из жизни высшего света, а если Бастер Китон, то комедия.
Больше зрителю не нужно было мучиться сомнениями. Система напоминала поход в гости к друзьям или ужин в давно знакомом любимом кабачке. Звезды гарантировали: неожиданностей не будет. Вы увидите лишь то, к чему давно привыкли. По сути, система действует так же и до сих пор: фильм со Шварценеггером обязательно окажется боевиком с плоскими шуточками, картина с Кирой Найтли будет содержать некую изюминку, ну а те, кто хочет чувствовать себя умнее остальных, скорее всего, выберут кино с Киану Ривзом в главной роли.
3.
Большая пятерка кинокомпаний поделила рынок больше полувека тому назад. Главные игроки на музыкальном рынке определялись чуть дольше. Но постепенно ясность наступила и здесь. Сегодня весь мировой шоу-бизнес поровну распределен между четырьмя большими (очень большими) компаниями. Это «Юниверсал Мьюзик», «Уорнер Мьюзик», «Сони» и EMI. Шансов выжить у маленьких и независимых компаний в этом мире просто нет. Имейте в виду: когда вы покупаете лицензионный диск или билет на концерт мировой знаменитости, то платите денежку в кассу какой-то из перечисленных корпораций.
Интересно, что этапы пути, пройденного этими мега-монстрами, в точности совпадают с теми, что прошла киноиндустрия. Сперва никаких звезд в музыке не существовало, так же, как первое время их не существовало в кино. Ну то есть были какие-то худо-бедно известные исполнители, но все это было как-то не всерьез. Кто уж там помнит всех этих крутых джазовых трубачей 1930-х? Блюзменов 1950-х? И даже первых рок-н-ролльщиков из эпохи до Элвиса и The Beatles?
До самых 1960-х система выглядела бесстыже, но при этом честно. Покупка музыки напоминала покупку колбасы или нового пиджака. Есть производитель, который хочет продать вам эту штуку. Причем желательно подороже. И есть вы, с мятой купюркой в кулаке. Стоите и мнетесь перед прилавком: купить или не купить? Зато с появлением «системы звезд» все тут же изменилось. О деньгах речь больше не шла. Слушателя вроде как приглашали в храм искусства. Туда, где обитают небожители. Музыканты, живущие только музыкой. (О том, что за вход в храм публике приходится платить теми же самыми мятыми купюрками, продюсеры теперь скромно умалчивали.)
После The Beatles конвейер заработал по полной. Звезды зажигались и гасли с интенсивностью фабрики. Чтобы не потеряться в этом новом бурлящем мире, как раз в те годы продюсеры завели себе такую штуку, как хитпарад. Самый первый чарт («горячая сотня пластинок») появился в британском журнале New Musical Express 14 ноября 1952 года. Год спустя – в журнале Record Mirror. Еще через год – в Melody Maker и американском Billboard. Теперь продюсеры четко понимали, чья музыка является действительно крутой, а чья – так себе. Да и для самих музыкантов цель теперь была понятна: возглавишь «горячую сотню» и можешь считать, что жизнь удалась. Ну а если до вершины не дотянул, то можешь вешаться. Шоу-бизнес – мир ох какой жесткий.
Изменялось все очень быстро. Выглядело все так, будто где-то прорвало шлюзы: каждый год по новому культовому исполнителю. Каждые три – по новому стилю. Обложки модных журналов не вмещали тех, кто мог считаться суперзвездой. Сделав ставку на молодых покупателей, продюсеры будто нажали спусковой крючок. Дальше все происходило уже само.
Молодым объяснили: эта жизнь принадлежит только им. А уж вывод о том, что потратить ее стоит лишь на секс, наркотики и рок-нролл, молодежь сделала самостоятельно. Миллионы глянцевых страниц объясняли: быть взрослым стыдно. Оставайся юным, красивым, безбашенным. И никогда не обращай внимания на то, что призывают тебя к этому старые дядьки-продюсеры с лысинами и отвисшими ниже колен животами.
Пытаясь обскакать конкурентов, гиганты шоу-бизнеса подписывали контракты с самыми причудливыми исполнителями. В коридорах их офисов, куда прежде не пускали без галстуков, теперь бродили толпы удолбанных волосатиков и девятнадцатилетние подонки почти в открытую принимали LSD. Да, работать с ними было неудобно. Да, трое из четырех исполнителей не оправдывали надежд и, получив аванс, так и не могли записать худо-бедно продавабельный музыкальный материал. Зато четвертый становился легендой и окупал все затраты.
Один из тогдашних деятелей звукозаписи позже вспоминал:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17